在上一期專欄，我簡略討論了DC旗下的出版副牌眩暈漫畫（Vertigo Comics）之興衰。這間仰賴英國在美創作勢力起步的公司一度在作者自擁（creator owned）約定型態的漫畫市場中與映像漫畫（Image Comics）為兩大山頭，卻於往後二十年內逐步失據，最終遭DC解散——

站在眩暈支持者的立場，譴責DC與Marvel等大公司貪婪固然容易，但較中性的角度，是指出凱倫柏格領導的眩暈漫畫因為立足點與大公司不同，最終導向不可避免的生存利益衝突，而相較於自主創業的映像漫畫，眩暈自始便依附在DC之下，自然更無空間藏閃。回到八○年代，與漫畫專門店市場同步作用的另一個重大現象，便是美國漫畫業與電影業為求生存開始邁向集團一體化，影視改編、品牌連動逐漸主導公司決策，眩暈正是這個走向日後的犧牲品之一。

這期主題便是要從八○年代後逐步宰制好萊塢製片走向的大型影視改編出發，從創作集團下探到創作個體的層次，看英倫入侵者們如何因應這股新潮流。

漫畫專門店起步的年代，電影圈的新好萊塢運動 （New Hollywood）剛因為一系列由作者導演主導的電影失利、喬治盧卡斯1977年的《星際大戰》掀起暑期娛樂電影熱潮而邁向終點。甫因《越戰獵鹿人》（The Deer Hunter）聲名大噪的導演麥可西米諾（Michael Cimino）在1980年透過老牌的影藝聯合（United Artists）公司發行鉅資史詩《天堂之門》（Heaven's Gate）卻在評論與票房雙雙失利，一般視為讓片商將創作權力自導演手中回收的最後一根稻草。

我們如今習以為常的超級英雄電影，其濫觴便是此際愈發火熱的高概念佳節大片，如理查道納（Richard Donner）1978年接續星戰之後推出的《超人》、提姆波頓（Tim Burton）1989年的《蝙蝠俠》，都是當年同屬華納集團旗下的華納影業與DC漫畫合作的重大成果。但另有一起重要事件大大加速了漫畫公司與影視產業相互攀附的進程，那便是專門店市場與收藏家市場的泡沫化。前已提過，讓專門店市場起步的關鍵是新的貨品分銷型態，也就是直接販售（direct marketing）。

在這種分銷模式下，專門店市場不能選擇向出版社退回滯銷刊物，所以仰賴收藏家市場代為吸收這些產品。專門店與收藏家市場的擴張改變了大型出版社推銷刊物的生態，這一方面使美國本土的法蘭克米勒（Frank Miller）、陶德麥法蘭（Todd McFarlane）與許多新進的英倫作家因為「創作者明星化」而受益，卻也使出版社不自覺陷入虛抬妄造商品紀念性的泥淖。等收藏家市場再也無力消化大量滯銷的刊物，市占率最高的巨頭Marvel在1996年首當其衝破產。

Marvel在1997年與Toy Biz合併成新公司終結破產，旋即開始將旗下資產的拍攝權分售給各家電影公司，逐步累積日後自行翻拍電影的資本。簡言之，今日漫改電影的霸權，原先是大型漫畫公司在新好萊塢運動、漫畫專門店市場依次崩盤後技窮而為的求生舉動，而共時崛起的眩暈漫畫和映像漫畫，其所主打的創作者自擁本質上與更大型的漫畫公司有利益矛盾，因為這種創作約定型態不利於漫畫公司以商品智財權和電影公司做商業談判，不過映像漫畫與大型漫畫公司間少了資本牽扯，讓它僥倖避掉眩暈後來的遭遇。

眩暈與DC是出版集團內部的利益碰撞，那下探到作家個體，聲量成形後的英倫作家們又如何應對市場走勢？第一波英倫勢力中，有著多棲身分的尼爾蓋曼顯然最有與影視產業交涉的身段，甚至親自主導了《睡魔》的電視劇。但蓋曼實為此間特例。艾倫摩爾與格蘭特莫里森不光創作事業與漫畫媒介間的聯繫更緊密，而且皆對影視改編透露出以漫畫本質為出發點的不信任。但這二人如此鍾情漫畫媒介本體，卻又在與大型出版社交涉時呈現近乎決絕的態度差異，我們該如何理解二人立場的異同？

艾倫摩爾是眩暈漫畫體裁的教父，他卻未在眩暈創設後為眩暈寫過任何稿件。所有移轉到眩暈漫畫的摩爾創作，都是早就完成卻遺留在DC的舊作。一般認定，摩爾沒參與眩暈不肇因於出版社的管理問題，而是摩爾在眩暈創辦前就因接連在英美兩地受到他所認定的商業失信──一次來自「英倫作家們的原鄉」2000AD，另一次則是眩暈的母公司DC──而對大型出版社從此失去信任。

摩爾在DC失信後的態度轉變之驚人，至今仍是漫畫史待解的謎案之一。1986年，尼爾蓋曼曾以《守護者》（Watchmen）為題與摩爾和繪師大衛吉伯斯進行一次訪談（註1），而摩爾被問到對製片人喬西佛（Joel Silver）向他詢問改編《守護者》一事時，應對仍顯得相當樂觀輕鬆，全然沒有日後他對喬西佛處理《V怪客》（V for Vendetta）電影時的敵意。在同一篇訪談中，蓋曼敏銳地問到了摩爾「是否擁有《守護者》」，摩爾與吉伯斯當時給的答案雖無不快，卻十分曖昧。根據兩人說詞，DC與他們約定好在《守護者》營利期間會支付紅利，而若DC沒有動用一切與《守護者》有關的財產超過一年，《守護者》就會回歸到摩爾與吉伯斯手上。事後看來，真正叫人發冷的是吉伯斯當時的天真想法：

真正可怕的事情會是DC讓變臉羅夏（Rorschach）與蝙蝠俠來一個跨作品連載，但我對DC的信心讓我相信他們不會這麼做。

時間來到今天，《守護者》的版權不光沒有回到摩爾與吉伯斯手上，DC另聘作家團隊續寫出了《守護者前傳》（Before Watchmen）系列，以及讓《守護者》與作為DC核心資產的蝙蝠俠、超人跨作品連動的《末日時鐘》（Doomsday Clock）。

無論摩爾與DC的實質約定究竟為何，他拒絕再與大漫畫公司合作是事實，對超級英雄題材失去信心亦然。失望的摩爾甚至為自己這時期對DC核心資產做過的貢獻多所批判，毅然轉向支持作者自擁的小出版社繼續他的漫畫工作。雖然DC的《守護者》、《一無所缺之人》（For the Man Who Has Everything）、《致命玩笑》仍在漫畫迷間擁有崇高地位，它們卻不是摩爾自認生涯投注最多努力的計畫。諸如將開膛手傑克懸案擴寫成維多利亞英國歷史全景圖的《來自地獄》（From Hell），或是大膽將艾莉絲（《愛麗絲夢遊仙境》）、溫蒂（《彼得潘》）等女性人物徵引為情色漫畫主角以表徵性冒險（sex adventures）的《迷失女孩》（Lost Girls），這些耗費超過十年心血才竣工的作品都完成在摩爾離開DC後的階段。摩爾直到近年退休前都是漫畫形式的信仰者，這也讓他難以融入影視與漫畫以改編為名交相攀附的潮流中。

摩爾以開膛手懸案探索維多利亞時代的英國歷史。收錄自《來自地獄》（From Hell）© Alan Moore, Eddie Campbell／Knockabout Comics

格蘭特莫里森同樣對漫畫充滿信心、對好萊塢懷揣敵意，但不同於摩爾與他的追隨者，莫里森對超級英雄有著十分不尋常的個人信仰，而莫里森第一波加盟眩暈漫畫的《動物俠》和《末日巡邏隊》，撇開其怪異的幽默感與莫里森的後設敘事，仍然如蓋曼所說算是「某種」超級英雄漫畫。在過去幾次專欄，我談到2000AD養成的英國漫畫家習慣將他們對強人政治的不信任寄寓於「對蒙面義警（vigilantes）正當性之懷疑」，這樣的想法卻不適用於莫里森。莫里森早期在2000AD上創造的超級英雄人物顛峰客（Zenith）乍看有著一切英國青年龐克族的特徵：不負責任、虛榮愛玩，甚至對打擊犯罪不感興趣。但對於莫里森，他將《顛峰客》寫得叛逆旨不在批判人物形象，而是要透過巔峰客的「荒誕英雄」特質對抗保守黨政府的政治敘事。

若只看《顛峰客》的連載本身，莫里森的辯詞有其軟肋。從較負面的觀點，莫里森創作《顛峰客》的時間點已與2000AD的誕生相去十年，而莫里森較之政治表態更激進的傑米德拉諾（Jamie Delano），他對保守黨的敵意較多顯露於在「將超級英雄的身分借代為政治參與者」同時，透過意外事件將書中上一代（六○到七○年代）英雄人物的力量剝除、迫使他們失蹤或進入常民生活後，選擇在保守黨政府統治下被收編入黨或渾噩工作度日。顛峰客與英雄前輩們的真正較勁，在莫里森的構想中似乎不是力量多寡，而是身分與社會責任心之間的聯繫可以低落到什麼程度。如同莫里森日後在個人專書《超神》（Supergods）所說：「顛峰客極出名，而且，他不將力量用去打擊犯罪，而是加強他作為一個虛榮的跑趴名人的名氣，像是，他會飛，而且可以不傷牙齒地咬開一堆啤酒的瓶蓋。」（註2）

要理解顛峰客的正面意義，還需要小心審視莫里森在《超神》中對英倫入侵作家的犬儒心態不滿。莫里森認為艾倫摩爾與美國本土的法蘭克米勒創造了審視主流漫畫的新視角，但他們的態度太過正經和自以為是，終究會以不必要的嚴肅抹煞超級英雄題材潛在的可能性。莫里森的見解事後看來不是全無道理。收藏家市場走向崩盤的時期，美國的主流商業漫畫風格或多或少受到《黑暗騎士歸來》（The Dark Knight Returns）和《守護者》影響，大都充斥著如今看來顯得過剩與陳腔到坎普（camp）境地的擦邊球暴力與性，卻又無法真誠創造出具價值挑釁力的肉身冒險。

在莫里森的想法中，將超級英雄降格為真實世界的劣等複製品（copy）是觀念上的倒行逆施，因為一切漫畫所表徵的可能性本來就真實存在，而他理想中的超級英雄漫畫，應該要讓讀者見證到那些與現實世界不同的美好可能性──這聽來像是道德說教的陳套，一旦理解到莫里森不是在「比喻」，而是真的認為這樣的假想世界是大千宇宙的一部分時，突然變得無比荒唐卻又可愛。由此重新看待顛峰客，莫里森將他「英雄化」──因為什麼正事都不幹、只為享樂而被莫里森看作新世代的英雄──除了展現他身為龐克族的自我認同，似乎也是拒絕再以自殤表意，改以正面態度歌詠世代價值的轉換。

莫里森發展出的觀念是一套『可能世界（模態）實在論立場（modal realism）』，比摩爾、蓋曼透過超級英雄的版本學進行思想實驗、歷史對話的作法更為激進，而漫畫畫格充任某種「觀望不同宇宙的望遠鏡」的角色。在《動物俠》和《末日巡邏隊》，莫里森讓人物打破畫格與作者甚至讀者直接對話，希望讀者能和他一樣相信他們正在見證另一宇宙中真實人物的遭遇。

莫里森與他的後設狂想：《動物俠》（Animal Man）© & TM DC Comics.

秉持這套近似嗑藥幻想的實在論看法，莫里森積極和DC編輯部合作，成為了可能是近年最重要的蝙蝠俠與超人漫畫寫手，甚至在《多元大重奏》（The Multiversity）中充當起DC多元宇宙的總工程師。通常，這類強調跨連載行銷的計畫充滿祭典氛圍卻無太多可讀性，但莫里森對多元宇宙實在論的堅強信仰，讓作品的閱讀門檻成為誘導DC讀者正視他們對自身嗜好認同感的「課題」。莫里森真心相信讀者能在超人、蝙蝠俠等人物身上找到現世闕如的神性進而改變世界，而這種奇妙的樂觀主義並不易在同代的英倫作者上看到。

莫里森與他的後設狂想：《多元大重奏》（The Multiversity）。© & TM DC Comics.

 

註釋

1. 完整訪談可以參考The Comics Journal No. 116（1987）的內容。這個訪談如今已被The Comics Journal放到線上。
2. 《超神》是莫里森所寫的非虛構創作，一方面點評美國超級英雄漫畫的歷史進程，部分則是莫里森回顧自己的漫畫業經歷。莫里森討論巔峰客與英倫入侵間聯繫的內容，可見於該書第十四章。