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【名單之後】府城傳統畫師的現代性之夢:潘春源與他的臺展作品

【名單之後】府城傳統畫師的現代性之夢:潘春源與他的臺展作品

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名單之後:競逐臺府展的創作者們 2024-04-03 陳澄波文化基金會

圖2. 潘春源,〈牧場所見〉(局部),1928。 圖片來源:《第二回臺灣美術展覽會圖錄》

潘春源 入選 臺展第2-7回

清光緒17年陽曆12月16日,府城下打石街(今臺南市公園路遠東百貨附近)的潘家新添了一名男丁。令眾人意想不到的是,這位潘家二公子聯科(字進盈,號春源,1891-1972)(圖1)即將成為府城第一代土生土長的臺灣傳統畫師,他所創下的風格系統延續三代後仍傳承不息。(註1)

圖1. 潘春源個人照,年份代考。圖片來源:蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,臺南:臺南市政府,1996。

府城傳統畫師潘春源

潘聯科多以其號「春源」行世,故本文採較為人熟知的潘春源稱之。潘春源並非誕生於知名的藝匠之家,其父潘照僅是商號「金同利」(址在今全美戲院前)的普通掌櫃。(註2)根據學者蕭瓊瑞的研究,臺南雖從明末漢人開臺以來,廟宇興建不斷,卻多聘用中國大陸潮汕地區的匠師。(註3)潘春源成長的時代,廟宇匠師的傳統技藝幾乎未曾在臺灣扎根,只能是「唐山師傅」工作時的曇花一現。傳統技藝底蘊尚待積累的時空背景下,潘春源如何養成他的畫藝,總是耐人尋味。

家境貧寒之故,潘春源遲至11歲才入學臺南第二公學校(今立人國民小學),三年後因不滿日人教育,毅然退學。(註4)學者林武成指出,隨後潘春源可能透過父親的轉介,短暫進入臺南首廟天壇的傳統社團「經文社」開設的私塾中就讀,受教於地方仕紳韓子星,少年的漢學基礎方得以充實。(註5)他更悄悄研究寺廟壁畫、觀察大陸匠師的工作現場以及友人的書畫收藏。其孫潘岳雄也回憶爺爺主要靠自學養成畫藝:「他的記憶力非常好,可以把看過的作品依原樣畫出來」。(註6)

經過數年苦心經營,年十八的潘春源終於迎來1909年「春源畫室」(今臺南市忠義路土地銀行附近)的正式開張。(註7)三年後他結婚、成家,靠春源畫室的生意,幫人裱畫、賣宗教畫、繪製廟畫、製作祖宗肖像糊口。(註8)1895年臺灣被清國割讓予日本的同時,也影響了「唐山師傅」來臺的便利性,贊助者轉而探詢臺灣本地得以接案的匠師。(註9)潘春源結合書畫的原創風格遂大獲青睞,一時間春源畫室門庭若市,潘春源長子潘麗水(1914-1995)、次子潘瀛洲(1916-2004)亦紛紛投入家族事業。畫室更廣納學徒,林東令、陳啟村等藝術家都在此活動過。(註10)潘春源的創作精神就這麼伴著春源畫室流傳115個年頭至今,堪稱為府城地方傳統畫師的重要鼻祖。(註11)

關於美術的實踐

1927年第一回臺灣美術展覽會(以下簡稱臺展)開辦,象徵進步與現代、來自西方的美術概念,隨之愈加在臺灣發揚。年屆36歲的傳統畫師潘春源,以藝術家身分,連年入選臺展,從第二回的出品作〈牧場所見〉(1928)(圖2)至〈浴〉(1929)(圖3)、〈牛車〉(1929)、〈琴笙雅韻〉(1930)、〈婦女〉(1931)、〈武帝〉(1932)、〈山村曉色〉(1933)共七件作品入選,鼓舞不少同行的職業畫師。(註12)綜觀上述作品,日治時期新興的膠彩畫佔比多數,其中僅〈牛車〉(圖4)的原作尚存。

圖2. 潘春源,〈牧場所見〉,1928。圖片來源:《第二回臺灣美術展覽會圖錄》

圖3. 潘春源,〈浴〉,1929。圖片來源:《第三回臺灣美術展覽會圖錄》

圖4. 潘春源,〈牛車〉,1929,臺北市立美術館典藏。圖片來源:臺北市立美術館,〈牛車〉,網址:https://www.tfam.museum/Collection/CollectionDetail.aspx?ddlLang=zh-tw&CID=4094(點閱日期:2023-08-07)。

〈牛車〉描繪樹下一隻休憩中的黃牛,牠神情溫順,腹背上的骨骼肌理以至於鼻頭、鬍鬚,都被仔細地刻畫。中景牛車亦不乏細節的展示,例如棚蓋上的藺草編織紋、其前後收邊用的竹條、置物區側面粗細各異的三根木片。觀者甚至可借著細節,指認出深具臺灣地方特色的動植物以及風俗民情,彷彿一切皆建基於真實存在的事物。這與潘春源過去所作的傳統書畫相當不同,比起重臨摹、視畫譜為主要依歸的創作模式,〈牛車〉反而更貼近鼓吹寫生的「現代」美術。

縱使如此,《臺灣日日新報》向大眾介紹〈牛車〉(圖5)時,還是搭配了首漢詩,道盡作品裡中國文人式的田園浪漫:(註13)

黃犢驅馳道路賒 綠陰樹下且停車
田村好景真如繪 只少當爐賣酒家

古典詩詞映襯著西方寫實概念下的視覺圖像,形成有趣的對照。該漢詩不一定由潘春源所作,但他很可能知曉且認同此事。(註14)可見得,潘春源雖學習、嘗試「現代」美術,卻不認為該放棄傳統書畫中的美感經驗。

圖5.〈牛車 臺南 潘春源氏〉。資料來源:《臺灣日日新報》,1929-12-19(夕刊4版)。

〈山村曉色〉(圖6)乃潘春源出品臺展的最後一件作品,這次他斷然捨棄膠彩,改以最熟悉的水墨創作。本件底稿(圖7)尚存於家屬手中,形式更接近傳統捲軸。畫中道路猶似引領觀者來場山村巡禮:右邊的大路接引視線進入山村,隨後農夫荷著鋤頭的身影映入眼簾;跟隨他的步伐,觀者將發現林間的屋舍;當視線從屋舍左方的木橋越過溪水後,山徑轉彎處有些許家屋冒出頭來,提醒深處還有人煙等著吾人造訪。底稿仍保留傳統書畫中常見的移動視點,觀者可憑藉圖像的暗示神遊各處。

然而,正式的作品中潘春源選擇將視點固定下來,且改採屏風裝裱:右方的大路不通了,不論左側溪水的流向或中景的階梯和樹影,都令觀者的視線集中於水邊彎腰汲水之人身上。畫家亦捨去平遠、深遠等傳統書畫強調的創作手法(圖8),以至於〈山村曉色〉就像用相機定點拍攝擷取的一片水墨風景。如是安排,同樣呼應「現代」美術強調定點寫生的概念,只是潘春源又做了更大膽的嘗試。

1934年潘春源長子潘麗水正式出師,潘春源從此退居幕後,過著半退休的生活,沒有了出品臺展和創作膠彩畫的紀錄。1966年因患白內障,他停止創作,並於1972年與世長辭,享年82歲。(註15)傳統與現代顯然藉著臺展開辦的契機,交錯於潘春源這位臺灣第一代民間傳統畫師身上。面對「現代」美術概念的浪潮席捲而來,潘春源以專屬於他的方式,融會自身的美感認同,盡力探問所謂美術的意涵。

圖6. 潘春源,〈山村曉色〉,1933。圖片來源:《第七回臺灣美術展覽會圖錄》

圖7. 潘春源,〈山村曉色〉底稿,約1928。圖片來源:蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,臺南:臺南市政府,1996。

圖8. 潘春源,〈三綱五常圖〉,1947,臺南武帝廟壁畫。〈三綱五常圖〉中連綿的山巒以及近、中、遠景的呈現,皆提點潘春源應知悉且擅於運用平遠、深遠等傳統構圖手法。圖片來源:筆者攝於2023年4月。

#名單之後261

註釋

  1. 蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,臺南:臺南市政府,1996,頁35。
  2. 蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁35。
  3. 蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁30-34。
  4. 蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁35。
  5. 林武成,〈淺析府城畫師潘春源的社會資源——天壇「經文社」〉,《書畫藝術學刊》,第22期(2017-06),頁162-164。
  6. 謝雨芸訪談整理,〈兩件潘氏石膏塑像的前世今生——訪問春源畫室第三代主人潘岳雄〉,《覓南美》,第25期(2023-06),頁38-39。
  7. 蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁35-36。
  8. 謝世英,〈妥協的現代性:日治時期臺灣傳統廟宇彩繪師潘春源〉,《藝術學研究》,第3期(2008-05),頁129。蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁36。
  9. 蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁32。
  10. 謝雨芸訪談整理,〈兩件潘氏石膏塑像的前世今生——訪問春源畫室第三代主人潘岳雄〉,頁39。郭士綸訪談整理,〈吞下木屑的孩子——木雕大師陳啟村談傳統藝師的生命故事〉,《覓南美》第25期(2023-06),頁48-53。
  11. 潘春源與陳玉峰(1900-1964)可謂府城第一代民間傳統畫師,兩人的門神創作相較起來,前者富「裝飾性」,後者則帶有「繪畫性」。蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁30-34。
  12. 謝世英,〈妥協的現代性:日治時期臺灣傳統廟宇彩繪師潘春源〉,頁126。
  13. 〈牛車 臺南 潘春源氏〉,《臺灣日日新報》,1929-12-19(夕刊4版)。
  14. 漢詩是否由潘春源所作尚待考證,但他確實擁有一定的漢學基礎,我們仍能在1940年前後的期刊雜誌上,發現他的多篇詩作。參考《詩報》,第241期(1941-02),頁8;《詩報》,第247期(1941-05),頁14;《詩報》,第253期(1941-08),頁20;《詩報》,第255期(1941-09),頁16;《詩報》,第257期(1941-10),頁13;《詩報》,第274期(1942-06),頁11;《詩報》,第281期(1942-10),頁15;《詩報》,第202期(1942-10),頁8。
  15. 蕭瓊瑞編,《府城民間傳統畫師專輯》,頁38。謝世英,〈妥協的現代性:日治時期臺灣傳統廟宇彩繪師潘春源〉,頁132。

撰文者/陳瑋婷


本文由陳澄波文化基金會提供,原刊載於「名單之後:臺府展史料庫」。

名單之後 專題

作者 / 陳澄波文化基金會
整理了近萬件的陳澄波作品、文件史料後,為了讓基金會員工脫離失業的危機,且在時間與能力可及的範圍內,我們開始面向陳澄波那個時代的畫家們,以臺灣島上最大的文化活動「臺府展(1927-1943)」六百多位入選畫家為主,再到處勸說不同領域的老中青寫手們,一起來共同書寫入選畫家的故事。
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