南薰造　審查員　臺展第4回

圖／林嘎嘎

臺府展評審中，除了石川欽一郎（1871-1945），南薰造（1883-1950）是另一位推崇水彩畫，並出版過專書的日本現代洋畫家。出生日本廣島的南薰造，1902年考入東京美術學校的岡田三郎助教室。因對水彩畫傳統的嚮往，畢業後未如多數校友選擇法國，於1907年前往英國。（註1）在倫敦描繪的〈河霧〉﹑〈夜景〉等，卻明顯到受泰納﹑惠斯勒等現代派風格﹑題材的吸引。

圖1. 南薰造，〈河霧〉，紙本水彩，1909，ふくしま（福山）美術館。

圖2. 南薰造，〈夜景〉，油彩畫布，1908，東京藝術大學美術館。

通過旅法同儕如高村光太郎﹑山下新太郎等召喚，南氏到巴黎見到了象徵派前驅夏凡納的作品。1909年與大澤三之助移居法國，是年底的秋季沙龍，參觀了莫內﹑雷諾瓦等印象派，南薰造與大澤隨後展開義大利的寫生壯遊。（註2）彼時同在巴黎的有島生馬也慷慨提供畫室，並與南薰造共用同一模特兒作畫。這段因緣促成了白樺社在1910年主辦了「南薰造﹑有島壬生馬滯歐紀念繪畫展」，南氏也為《白樺》雜誌繪製封面插圖，如著名的羅丹專號。旅居英﹑法期間的肖像畫如〈春（フランス女性）〉（法蘭西女子）﹑〈坐せる女〉（坐下女子）都成了南薰造的代表作。

圖3. 南薰造，《白樺》1卷8號：〈ロダン（羅丹）專號〉，封面插圖，1910年11月。

圖4. 南薰造，〈春（フランス女性）〉（法蘭西女子），油彩畫布，1908，公益財團法人ひろしま（廣島）美術館。

受邀至臺展前，南薰造已擔任過朝鮮總督府美展評審。（註3）1928年東美校長正木直彥即曾推薦過南薰造來臺，惜與帝展審查撞期。（註4）1930年赴臺前，南氏剛出版了他的專著《水彩畫の描き方》（如何畫水彩），他主張水彩畫能夠立即捕捉瞬間的現象，在具有可以繪製的偉大品質的同時，這種精心描繪的性能是超過油畫的。（註5）與石川欽一郎強調的渲染、透明上色法不同，南薰造的水彩技法較多元，兼融了油畫的不透明上色﹑版畫的裝飾趣味。兼採現代各家風格，如橫幅〈臺灣風景〉以塞尚的同方向漸層筆觸（modulation）表現前景的綠蔭與樹叢。在評審感言裡，他提到對臺展作品的觀察：「最常見的風景是綠樹成蔭的紅磚建築。這類臺灣特色的風景畫，即是（與實景）沒有區別的地方色。我到臺灣才幾天，還是有很多奇怪的東西想看……」。（註6）臺展開幕後，南薰造也展開他的行腳，日記中詳實記錄了一個月的臺灣之旅。在臺描繪的油彩〈臺灣風景〉，畫面上階梯兩側蜿蜒而上的參差街屋，完全反映出「綠樹成蔭的紅磚建築」印象。除了臺北近郊的淡水、林本源庭園，南薰造南下至高尾（高雄），乘渡船至旗後（旗津半島），參觀舊砲台，登上舢舨船：「在一艘帆船和一艘從公海駛來的輪船的注視下經過，是很有趣的」。（註7）北國來的南薰造對光線﹑溫度變化頗敏感，「從3點左右開始，我在旅館門前畫了棕櫚樹」。南臺灣的暑氣讓他接連記下「有85度（攝氏30度）了吧?」、「肯定85度了」。除了豔陽，同樣熱情的「白日畫會」成員山田新吉﹑橫山精一及鄭獲義等，皆輪番前來交流。

圖5. 南薰造，《水彩畫の描き方》（如何畫水彩），封面內頁，東京，崇文堂，1930。日本國會圖書館藏。

圖6. 南薰造，〈臺灣風景〉，油彩木板，1930年，廣島縣立美術館。

圖7. 南薰造，〈臺灣風景〉，水彩紙本，1930年，廣島縣立美術館。

圖8. 南薰造，〈五年十一月七日 高尾（高雄）渡船場〉，速寫紙本，1930年，廣島縣立美術館。

第4回臺展西畫部第一展室中央的作品〈マシトバオンの娘ら〉（馬西多巴翁社的少女）由評審鹽月善吉所繪，是原住民題材少見的大幅少女群像。評論N生（永山孝義）認為鹽月仍躲在象牙塔內，缺乏認真追求新時代的精神「一定要投入現實的社會中，當作不可或缺的存在」。（註8）殊不知這屆臺展開幕次日，爆發了「霧社事件」（1930年10月27日）。南薰造的日記在10月29﹑30日都分別提到晨起讀報，獲知了大篇報導事故的新聞。11月4日也記載在當時下榻的臺北「日の丸」旅館，又見到老友石黑英彥。曾任總督府文教局長的石黑，此時已轉任內務局長（主管內政事務），在事件後赴霧社現場，日前甫歸的石黑，向南氏描述了霧社的慘況。南薰造的日記也因此意外見證了臺展之外的臺灣歷史。（註9）

圖9. 鹽月善吉，〈マシトバオンの娘ら〉（馬西多巴翁社的少女），1930，《第四回臺灣美術展覽會圖錄》。

獲該屆西畫部特選的〈真人廟〉，評論雖肯定陳植棋的技法成熟，但是「我們看這幅畫時到底能感受到什麼精神性的內涵嗎?」（註10）總要等待近百年後，才有學者辨識出畫中左側建物為彼時落成的「臺灣民眾黨本部」。（註11）如此隱諱表達的文化認同，不啻是殖民地人民的一種宿命。當日籍評審、藝術家熱衷於表現臺灣特色的「南國之美」，本屆入選的臺籍畫家則紛紛提出海外足跡的風景畫，如〈普陀山海水浴場〉（陳澄波）﹑蘇州虎丘（陳澄波﹑張秋海）﹑上海街景（黃連登）、杭州風景（郭柏川）及廈門港（楊三郎）等。臺展像一場華麗流動的視覺饗宴，看似繽紛喧囂的「地方色彩」中，隱藏難以言說的文化認同，也同時映照出離散／漫遊海外的另一宿命。

圖10. 陳植棋，〈真人廟〉，油彩畫布，1930，私人收藏。

圖11. 陳澄波，〈普陀山海水浴場〉，油彩畫布，1930，私人收藏。

圖12. 第4回臺展評審合影，前排左起﹕南薰造﹑幣原坦校長﹑勝田蕉琴，後排（立）右起﹕鄉原古統﹑木下靜涯﹑石川欽一郎﹑鹽月善吉 （桃甫）。《臺灣教育》，第340號，1930- 11。

圖13. 第4回臺展西洋畫部審查會現場，《臺灣日日新報》，1930-10-19（2版）。

註釋

1. 藤崎綾，〈第1章 初期美校時代〉，《沒後70年　南薰造》展圖錄，東京：Tokyo Station Gallery，廣島：廣島縣立美術館，福岡：久留米市美術館，NHK Promotions Inc.，2021，頁17。
2. 富田章，〈第2章 留學時代〉，《沒後70年　南薰造》展圖錄，同前引，頁27。
3. 南薰造曾分別擔任「鮮展」第4-5回（1925-1926）、第15回（1936）及第21回（1942）西洋畫部評審，參見：吉田千鶴子，〈第5章 朝鮮人留學生- 表5.派遣審查員一覽〉，《近代東アジア美術留学生の研究―東京美術学校留学生史料》，東京：ゆまに書房，2009，頁92-94。
4. 正木直彥，《十三松堂日記》，昭和3年9月23日記事。參見：吉田千鶴子，〈第6章 台灣人留學生- 5.台灣美術展覽會（台展）と東京美術學校〉，《近代東アジア美術留学生の研究―東京美術学校留学生史料》，頁121。
5. 南薰造，〈緒言〉，《水彩畫の描き方》，東京，崇文堂，1930，頁4。南薰造的白馬會前輩三宅克己（1874-1954）和太平洋畫會的鹿子木孟郎（1874-1941）曾在1904年間發生「水彩画論争」（水彩畫爭議）。南氏的觀點與三宅所聲稱的水彩畫的原創性和論點相同。參見：富田章，〈南薰造と水彩画〉，《沒後70年　南薰造》展圖錄，同前引，頁82。
6. Y 生，〈第四回臺展の審查を終へて（結束第四回臺展的審查）- 西洋画　南委員談〉，《臺灣教育》，第340號，1930-11，頁121-122。
7. 南薰造，〈日記原文〉：1930-11-06。參見：藤崎綾，〈南薫造の1930（昭和5）年の台湾日記と関連作品〉，《広島県立美術館研究紀要　第22号》，2019，頁26。
8. N生記，〈臺展を観る（四）〉。參見：顏娟英譯，〈第四回臺展觀後記〉，顏娟英譯著、鶴田武良譯，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀（上）》，臺北﹕雄獅圖書，2002，頁199。
9. 南薰造，〈日記原文〉。參見：藤崎綾，〈南薫造の1930（昭和5）年の台湾日記と関連作品〉，同前引，頁24-25。
10. N生記，〈臺展を観る（四）〉。參見：顏娟英譯，〈第四回臺展觀後記〉，同前引，頁201。
11. 邱函妮，〈「美術街角」 台北市建成町1丁目244番地—陳植棋《真人廟》（1930年）（上篇）〉，網址：https://reurl.cc/GEdV8Z。

撰文者／孫淳美

本文由陳澄波文化基金會提供，原刊載於「名單之後：臺府展史料庫」。
 

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