不變的「新」：漫畫浪潮的再思考

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漫畫表現面面談 2020-10-20 吳平稑

「身為小型出版社的我們，在每個文化與每個國家發起了另類漫畫運動。我們試過萃取先驅者最好的部分，以便用來為我們自身的世代製造新的東西。某種程度上，這個新的、漫畫文化的浪潮依賴我們這些小型出版社。我們已經成功地傳遞了漫畫新的可能和新的多樣性。然而，我感覺到，社會迅速的變化和創新的科技，比起我們創造的浪潮還要更快，至少在韓國是這樣的。」——韓國Sai Comics創辦人金大中，2012年在巴黎龐畢度中心的對談

在每個十年之間，漫畫產業中無論是個人或團體，似乎都有一股革新的聲浪，直面著龐大僵化的市場。首先是那些身兼讀者的創作者，對於市面上既有的固定表現模式感到倦怠，繼而提出不同形式欲取代之，如同日本1970年代末到1980年代初出現的「漫畫新浪潮」，對典型分類提出異議，提供讀者不同於少年、少女漫畫的選擇（註1）；又或是1990年代，法國協會出版社（L’Association）提出黑白平裝本，給慣於「48CC」本（48頁精裝全彩）的讀者另一種選擇。於是，每個「新」的變化都意味著挑戰與占有：挑戰現狀的普遍原則，開發並占據新的市場。

高野文子《巴士四點見》收錄其1987～94年的作品，左頁玩弄景框挪移，可說是作者特色之一。
© Fumiko Takano 臉譜出版授權

Ruppert & Mulot在協會出版的黑白漫畫作品《Irène et les clochards》（依蘭與無業游民）。
© Ruppert & Mulot, L'Association, 2009 / 圖片提供：L’Association

然而，每個時代由一小撮人提出的「新」，除了被大型出版社吸收之外，也都會逐漸地成為「舊」。而這個舊也代表了一個格式為人接受，變成了另一種慣習。好比日本於1950年代末發起的「劇畫」，雖然在題材上以寫實傾向帶來了新鮮感，將漫畫帶進成人的世界，但卻也因為大型出版社採用相關漫畫家，成為更廣受大眾習慣的表現形式（註2）。而這似乎是每個新概念提出者所面臨的問題：這些時代的異議是否會成為另一種標準，箝制著後進的創作者呢？

我們或許沒辦法簡單地給予肯定的答案，因為市場上的出版活動有經濟支持的需要，而創作活動則有超越前人的動機。事實上，新與舊會同時並存，正如電影導演史丹利．庫柏力克（Stanley Kubrick）所言：「創新，也就是知道往前走，而不放棄藝術經典的形式。」然而，當我們回過頭來看約莫從2010年開始整理出臺灣自身的「漫畫新浪潮」，我們似乎比較難掌握它相對於市場整體的內涵：像是鄭衍偉曾在2014年提出臺灣漫畫新浪潮是從1980年代末到1990年代開始，一批漫畫家如鄭問、任正華等嘗試提供不同於商業日漫的作品，直到2000年也有水瓶鯨魚等人在市場摸索新意；而近年則是由慢工出版社以「新浪潮」一詞來推動該社的漫畫，新浪潮的內容似乎轉向紀實、非虛構的方向。

然而這些臺灣漫畫新浪潮運動的主張，似乎未有針對既有市場更進一步的探究，恐怕也是會面臨如同1980年代日本漫畫新浪潮的問題，在實質內涵上有不夠明確的疑慮。

也就是說，臺灣的這股新浪潮在這幾年來所要面臨的「舊」為何？在一個出版基數過小的情況下，要對臺漫整理出一個普遍的模式，似乎是困難了點。然而，或許我們能夠以韓國金大中所舉的例子，來看待臺灣的漫畫市場。如同韓國，臺灣的漫畫市場也為日漫所盤據，這個高市占率似乎形成了牢不可破的基準：角色造型樣式的設計、黑白印刷、系列多冊等的形式，也成為了漫畫表現的普遍認知。而所有異於此格式的漫畫出版品，我們是否就能說，它們屬於「新潮流」呢？

這個問題在臺灣或許變得有些複雜，畢竟本土漫畫作品的開發並不如漫畫大國多產多樣，因而任何對他國概念的挪用，都可以是新鮮的，即使這些概念的起源能夠上溯十數年。就好比慢工出版社在2010年代提出的紀實漫畫或非虛構漫畫，除了可以在法國1990～2000年代的自傳性、報導性漫畫中找到之外，於1990年代發跡的臺灣漫畫家小莊，也有如《廣告人手記》紀錄職業生活的現實性漫畫。

此外，若我們將圖像小說（graphic novel）（或一說「視覺文學」）視為一種新潮的形式，便可能排除了以漫畫作為主體的討論，因為漫畫也有文學無法觸及的面向，而且直接以商業角度挪用「圖像小說」一詞，也可能忽略了2000年美國漫畫編劇Alan Moore的批判，2017年他更重申該詞在漫畫領域中造成的文化階級差異，因為對「novel」的靠攏，圖像小說變得較昂貴且象徵著高級品味，使得經濟劣勢者不易取得。

但我們也不能否認，這個概念的提出也擴大了讀者對漫畫的想像，使漫畫的出版有更多元的可能，只是最終仍須回歸「漫畫是漫畫」的創作活動，而非「小說」或「文學」。

小莊的《廣告人手記》中對過往經驗的回憶。圖片提供：大辣出版社

另外，我們也不能忘記，「新浪潮」（Nouvelle Vague）一詞本身，即有它的文化內涵，從1950年代末由法國媒體用來形容一批採取不同電影製作技巧年輕導演，他們反對1950、1960年代之前多以文學改編為基礎的好萊塢式電影，主張電影應有自己的故事等，並強調以電影論述電影、專注於自身形式美學，這種態度也提升了電影媒介在文化藝術中的位階（註3）。

而1990年代法國漫畫對該詞的再挪用，更多指自傳性漫畫、小型獨立出版社興起的現象，不過，當時的讀者乃至創作者也對挪用該詞有所批判，因為將一個現象以「新」來定義之，數年後再來回顧，便難以直接了解現象的內涵。

因此，在我們論定臺灣的漫畫新浪潮，似乎也該謹慎考量，否則，若僅以商業或推廣目的做挪用，可能會有論述不夠適切與模糊的疑慮，也就是說，一味地將「新浪潮」一詞帶入臺灣的漫畫史，也會有無法準確說明某個時期產生某種風格的原因，僅留下商業推廣的內涵。

Jean-Luc Godard《Contrebande》（非法運輸）以漫畫分格的形式將電影鏡頭重組成一頁畫面。圖片提供：éditions matière

所以我們可以說，新與舊的問題，在臺灣的漫畫表現史研究上，有著微妙的處境。一方面受到來自國外的影響，在地產生出新意，但另一方面卻又因為是引自國外，而有了論述上時空的落差。而當讀者的經驗因為網路交流有越來越全球化的趨勢，相關的從業員與創作者又能如何立足於本地與國際市場，實踐藝術的超越呢？

或許，不把眼光放在新舊的問題上，而是探索自身與漫畫媒介的關係，總會激發出屬於自己的獨特性，畢竟當今的世代，無論如何都普遍活在「我想要說的，前人們都說過了」的窘境裡，真要挑出還有人沒做過的全新方向，要過濾的作品或許也無以數計。因此，或許可以向庫柏力克的想法看齊，掌握漫畫藝術的形式，並知曉自己與漫畫的關係而往前邁進，新，便俯拾即是。

註1：此時期的「漫畫新浪潮」是1979年由村上知彥於雜誌《月刊Comic Again》提出，主要是概括從少女漫畫熱、三流劇畫運動之外無法歸類的作者，涵蓋大友克洋、諸星大二郎、柴門文、宮西計三等等。但這股浪潮並沒有一致的訴求，也並非由創作者端定義，在這些作者群移動到大型出版社的青年誌《週刊Young Magazine》或《Big Comic Spirits》後，新浪潮的意義就消失了。
註2：1965年發生了「W3事件」，是手塚治虫懷疑講談社雜誌《少年Magazine》洩漏角色設定令其作品被抄襲，因而帶著於該誌連載的漫畫《W3》跳槽到敵對雜誌《少年Sunday》，造成後續《少年Magazine》總編輯內田勝採用劇畫傾向的漫畫家，如劇畫確立者之一的齊藤隆夫等，進而出現有青年導向的作品。
註3：而有趣的是，屬於此一浪潮的導演，如拍攝《廣島之戀》的Alain Resnais，也有支持漫畫文化的傾向，他建立法國第一個漫畫研究組織「Le Club des bandes dessinées」（漫畫俱樂部），後更名為「Centre d'études des littératures d'expression graphique」（圖像表現文學研究中心），但五年後即因財務困難而停止活動（該組織屬於以懷舊考古式進行研究，也就是對過去的作品進行復刻，但並沒有認真完成任務）。另外，此電影新浪潮核心人物Jean-Luc Godard的作品也有被法國漫畫出版社matière製作成「roman-photo」的格式，亦即電影截圖加上對話框製成的「攝像小說」，將電影作品轉譯成漫畫分格的表現形式。