「身為小型出版社的我們,在每個文化與每個國家發起了另類漫畫運動。我們試過萃取先驅者最好的部分,以便用來為我們自身的世代製造新的東西。某種程度上,這個新的、漫畫文化的浪潮依賴我們這些小型出版社。我們已經成功地傳遞了漫畫新的可能和新的多樣性。然而,我感覺到,社會迅速的變化和創新的科技,比起我們創造的浪潮還要更快,至少在韓國是這樣的。」——韓國Sai Comics創辦人金大中,2012年在巴黎龐畢度中心的對談
在每個十年之間,漫畫產業中無論是個人或團體,似乎都有一股革新的聲浪,直面著龐大僵化的市場。首先是那些身兼讀者的創作者,對於市面上既有的固定表現模式感到倦怠,繼而提出不同形式欲取代之,如同日本1970年代末到1980年代初出現的「漫畫新浪潮」,對典型分類提出異議,提供讀者不同於少年、少女漫畫的選擇(註1);又或是1990年代,法國協會出版社(L’Association)提出黑白平裝本,給慣於「48CC」本(48頁精裝全彩)的讀者另一種選擇。於是,每個「新」的變化都意味著挑戰與占有:挑戰現狀的普遍原則,開發並占據新的市場。
高野文子《巴士四點見》收錄其1987~94年的作品,左頁玩弄景框挪移,可說是作者特色之一。
© Fumiko Takano 臉譜出版授權
Ruppert & Mulot在協會出版的黑白漫畫作品《Irène et les clochards》(依蘭與無業游民)。
© Ruppert & Mulot, L'Association, 2009 / 圖片提供:L’Association
然而,每個時代由一小撮人提出的「新」,除了被大型出版社吸收之外,也都會逐漸地成為「舊」。而這個舊也代表了一個格式為人接受,變成了另一種慣習。好比日本於1950年代末發起的「劇畫」,雖然在題材上以寫實傾向帶來了新鮮感,將漫畫帶進成人的世界,但卻也因為大型出版社採用相關漫畫家,成為更廣受大眾習慣的表現形式(註2)。而這似乎是每個新概念提出者所面臨的問題:這些時代的異議是否會成為另一種標準,箝制著後進的創作者呢?
我們或許沒辦法簡單地給予肯定的答案,因為市場上的出版活動有經濟支持的需要,而創作活動則有超越前人的動機。事實上,新與舊會同時並存,正如電影導演史丹利.庫柏力克(Stanley Kubrick)所言:「創新,也就是知道往前走,而不放棄藝術經典的形式。」然而,當我們回過頭來看約莫從2010年開始整理出臺灣自身的「漫畫新浪潮」,我們似乎比較難掌握它相對於市場整體的內涵:像是鄭衍偉曾在2014年提出臺灣漫畫新浪潮是從1980年代末到1990年代開始,一批漫畫家如鄭問、任正華等嘗試提供不同於商業日漫的作品,直到2000年也有水瓶鯨魚等人在市場摸索新意;而近年則是由慢工出版社以「新浪潮」一詞來推動該社的漫畫,新浪潮的內容似乎轉向紀實、非虛構的方向。
然而這些臺灣漫畫新浪潮運動的主張,似乎未有針對既有市場更進一步的探究,恐怕也是會面臨如同1980年代日本漫畫新浪潮的問題,在實質內涵上有不夠明確的疑慮。
也就是說,臺灣的這股新浪潮在這幾年來所要面臨的「舊」為何?在一個出版基數過小的情況下,要對臺漫整理出一個普遍的模式,似乎是困難了點。然而,或許我們能夠以韓國金大中所舉的例子,來看待臺灣的漫畫市場。如同韓國,臺灣的漫畫市場也為日漫所盤據,這個高市占率似乎形成了牢不可破的基準:角色造型樣式的設計、黑白印刷、系列多冊等的形式,也成為了漫畫表現的普遍認知。而所有異於此格式的漫畫出版品,我們是否就能說,它們屬於「新潮流」呢?
這個問題在臺灣或許變得有些複雜,畢竟本土漫畫作品的開發並不如漫畫大國多產多樣,因而任何對他國概念的挪用,都可以是新鮮的,即使這些概念的起源能夠上溯十數年。就好比慢工出版社在2010年代提出的紀實漫畫或非虛構漫畫,除了可以在法國1990~2000年代的自傳性、報導性漫畫中找到之外,於1990年代發跡的臺灣漫畫家小莊,也有如《廣告人手記》紀錄職業生活的現實性漫畫。
此外,若我們將圖像小說(graphic novel)(或一說「視覺文學」)視為一種新潮的形式,便可能排除了以漫畫作為主體的討論,因為漫畫也有文學無法觸及的面向,而且直接以商業角度挪用「圖像小說」一詞,也可能忽略了2000年美國漫畫編劇Alan Moore的批判,2017年他更重申該詞在漫畫領域中造成的文化階級差異,因為對「novel」的靠攏,圖像小說變得較昂貴且象徵著高級品味,使得經濟劣勢者不易取得。
但我們也不能否認,這個概念的提出也擴大了讀者對漫畫的想像,使漫畫的出版有更多元的可能,只是最終仍須回歸「漫畫是漫畫」的創作活動,而非「小說」或「文學」。
小莊的《廣告人手記》中對過往經驗的回憶。圖片提供:大辣出版社
另外,我們也不能忘記,「新浪潮」(Nouvelle Vague)一詞本身,即有它的文化內涵,從1950年代末由法國媒體用來形容一批採取不同電影製作技巧年輕導演,他們反對1950、1960年代之前多以文學改編為基礎的好萊塢式電影,主張電影應有自己的故事等,並強調以電影論述電影、專注於自身形式美學,這種態度也提升了電影媒介在文化藝術中的位階(註3)。
而1990年代法國漫畫對該詞的再挪用,更多指自傳性漫畫、小型獨立出版社興起的現象,不過,當時的讀者乃至創作者也對挪用該詞有所批判,因為將一個現象以「新」來定義之,數年後再來回顧,便難以直接了解現象的內涵。
因此,在我們論定臺灣的漫畫新浪潮,似乎也該謹慎考量,否則,若僅以商業或推廣目的做挪用,可能會有論述不夠適切與模糊的疑慮,也就是說,一味地將「新浪潮」一詞帶入臺灣的漫畫史,也會有無法準確說明某個時期產生某種風格的原因,僅留下商業推廣的內涵。
Jean-Luc Godard《Contrebande》(非法運輸)以漫畫分格的形式將電影鏡頭重組成一頁畫面。圖片提供:éditions matière
所以我們可以說,新與舊的問題,在臺灣的漫畫表現史研究上,有著微妙的處境。一方面受到來自國外的影響,在地產生出新意,但另一方面卻又因為是引自國外,而有了論述上時空的落差。而當讀者的經驗因為網路交流有越來越全球化的趨勢,相關的從業員與創作者又能如何立足於本地與國際市場,實踐藝術的超越呢?
或許,不把眼光放在新舊的問題上,而是探索自身與漫畫媒介的關係,總會激發出屬於自己的獨特性,畢竟當今的世代,無論如何都普遍活在「我想要說的,前人們都說過了」的窘境裡,真要挑出還有人沒做過的全新方向,要過濾的作品或許也無以數計。因此,或許可以向庫柏力克的想法看齊,掌握漫畫藝術的形式,並知曉自己與漫畫的關係而往前邁進,新,便俯拾即是。
註1:此時期的「漫畫新浪潮」是1979年由村上知彥於雜誌《月刊Comic Again》提出,主要是概括從少女漫畫熱、三流劇畫運動之外無法歸類的作者,涵蓋大友克洋、諸星大二郎、柴門文、宮西計三等等。但這股浪潮並沒有一致的訴求,也並非由創作者端定義,在這些作者群移動到大型出版社的青年誌《週刊Young Magazine》或《Big Comic Spirits》後,新浪潮的意義就消失了。
註2:1965年發生了「W3事件」,是手塚治虫懷疑講談社雜誌《少年Magazine》洩漏角色設定令其作品被抄襲,因而帶著於該誌連載的漫畫《W3》跳槽到敵對雜誌《少年Sunday》,造成後續《少年Magazine》總編輯內田勝採用劇畫傾向的漫畫家,如劇畫確立者之一的齊藤隆夫等,進而出現有青年導向的作品。
註3:而有趣的是,屬於此一浪潮的導演,如拍攝《廣島之戀》的Alain Resnais,也有支持漫畫文化的傾向,他建立法國第一個漫畫研究組織「Le Club des bandes dessinées」(漫畫俱樂部),後更名為「Centre d'études des littératures d'expression graphique」(圖像表現文學研究中心),但五年後即因財務困難而停止活動(該組織屬於以懷舊考古式進行研究,也就是對過去的作品進行復刻,但並沒有認真完成任務)。另外,此電影新浪潮核心人物Jean-Luc Godard的作品也有被法國漫畫出版社matière製作成「roman-photo」的格式,亦即電影截圖加上對話框製成的「攝像小說」,將電影作品轉譯成漫畫分格的表現形式。
參考資料
La bande dessinée alternative dans le monde
みなもと太郎(2017)。《マンガの歴史1》。東京:岩崎書店。
Kubrick par kubrick
劉虹風總編輯(2014)。《本本: a book, 3》。新北:小寫出版。
The Alan Moore Interview: Northampton / "Graphic novel"
Alan Moore : "La bande dessinée s'est embourgeoisée"
Centre d'études des littératures d'expression graphique
作者/吳平稑
於安古蘭苦修漫畫閱讀與創作,並遠到布魯塞爾學漫畫出版,還曾在法國另類日漫社黑蜥蜴打轉;總之,腦袋被漫畫卡住數十年,還會一直被卡,目前繭居歐洲心放亞洲。
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漫畫表現面面談 專題
✔ 不變的「新」:漫畫浪潮的再思考
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