睡魔與地獄星（下）：夢境領主的自我考察

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英倫入侵時光機 2022-11-23 桑妮

相對於傑米德拉諾在《地獄星》中展現極端的意識形態，與摩爾同樣私交甚篤、稍晚加入的尼爾蓋曼所寫作的《睡魔》（The Sandman）也有其龐克族的一面，但蓋曼的敘事野心終究將它帶往了不同的方向。如同討論《地獄星》（Hellblazer），我將不會討論整個《睡魔》連載，而是聚焦在漫畫的頭十六回，談蓋曼如何讓連載步上軌道。

《睡魔》開始連載的時間點（1989），《沼澤異形》（The Swamp Thing）、《地獄星》和《守護者》（Watchmen）的成功已分別證明英倫作家對成人題材的掌握在漫畫專門市場有其獨特性。如同艾倫摩爾的《沼澤異形》，蓋曼的計畫其實是根植在翻新過往的DC刊物上（同樣叫The Sandman），但蓋曼偏離舊系列的程度較之摩爾的做法是有過之而無不及，可說蓋曼一手重建了當代讀者對《睡魔》的總體印象。《睡魔》的主角，是概念化的高位人格神「無盡之夢」（Dream of the Endless），簡稱夢（Dream）或夢神；也因為它是一個普世概念，故事中與夢神相遇的人物常常會因不同的文化脈絡稱他為墨菲斯（Morpheus）、沙人（The Sandman）或奧涅埃洛斯（Oneiros），而夢神的造型也會因此改變。

其實，「稱呼是什麼」一事的重要性被蓋曼居於其次，重要是蓋曼相信夢有著跨文化的共同指涉，例如在漫畫第五回，DC的超級英雄人物火星獵手（Martian Manhunter）見到夢神便稱他為君王艾左瑞歐（Lord L'Zoril），代表著火星人對夢境之主的尊稱，而夢神的形象在火星獵手眼中則是一顆巨大、燃燒著的火骷髏頭，與讀者慣常看到的模樣有差異。

火星獵手眼中的夢神是一顆巨大、燃燒著的火骷髏頭，與讀者慣常看到的模樣有差異。《睡魔》內頁。© & TM DC Comics.

早期的《睡魔》常常像正在蹣跚學步的恐怖漫畫，這恐怕不只因蓋曼仍在摸索自己的風格，也肇因於屬於英倫作家創作的「英國人身分」正在市場發酵，而資歷尚淺的蓋曼跟從前人引領、開發既有客群是合乎商業邏輯的決定。這種身分認同的敘事連動，最早可見於漫畫第三回。在這回故事，蓋曼特地借調了康斯坦丁與他的負罪心理，講康斯坦丁再度受噩夢叨擾卻不知其源由。隨後故事主角夢神造訪康斯坦丁，兩人循線查訪，康斯坦丁才知曉自己對魔法的危險嗜好貽害了他的前女友瑞秋。瑞秋取走了康斯坦丁收藏的睡魔之沙，掉入醉生夢死的境地不可自拔。

康斯坦丁收藏的睡魔之沙被前女友瑞秋取走，掉入醉生夢死的境地不可自拔。《睡魔》內頁。© & TM DC Comics.

夢想的超量與激狂讓睡魔之沙對於常人像超現實的毒品，這貼合著德拉諾在《地獄星》對魔法、性與藥物的扭曲想像。夢神依約取走睡魔之沙後，蓋曼讓康斯坦丁做的兩個要求，也符合德拉諾連載給予康斯坦丁的犬儒心態與倖存毒友定位：康斯坦丁請夢神讓瑞秋在夢境中安詳死去，並且，他求夢神讓他不要再夢見這些糟糕事。這是《地獄星》典型的「沒有快樂結局」的故事，康斯坦丁仍被矛盾地夾在他的良心指摘與危險嗜好間，而蓋曼對《地獄星》近乎完美的徵用展現了他對英倫作家身分的認同。

康斯坦丁請求夢神讓他不要再做惡夢。《睡魔》內頁。© & TM DC Comics.

其實，蓋曼徵調的作品遠不只《地獄星》。但若說他徵調《地獄星》與《沼澤異形》時是忠實的，他對DC漫畫傳承的挪用則充滿顛覆與再構，部分承襲了摩爾改造《沼澤異形》時自立門戶的意味。蓋曼的改造似乎已在歷史意識追上了《沼澤異形》後更趨成熟的摩爾，而溯其源由，我們可以在《睡魔》的頭十六回中看見蓋曼逐步把「故事沒有明確大方向」之茫然無依，反身性地定位成漫畫本身的主題意識。

《睡魔》一路連載了七十五期才完結，由大大小小、彼此的關聯性常常沒在故事當下被主動放大的情節段（arcs）組成，回溯理解（透過反覆重看來尋找蛛絲馬跡）儼然是閱讀旨趣的一部分。這套方案後來成了眩暈漫畫（Vertigo Comics）旗下不少重要創作的特徵，亦即，給出一套有趣的世界觀，然後在時間跨度夠大的限期連載範圍內，以多點分散的手法推動故事前進。有別於一般的美國商業漫畫處，是這些連載仍有明確終點，但讀者在終點來臨前常常不確定線索的設置與回收間的關聯，只能任敘事漫漶茂長，因為「對於未知充滿期待」而願意跟著故事走下去。簡言之，蓋曼在《睡魔》發展出的策略，其與讀者之間的信任關係或默契是不穩固的，因為在漫長的連載中，讀者常常無法即刻確認自己是否已被拋擲甚或虛擲一個「說故事的承諾」，但這種與未知博弈的刺激感也偶爾會帶來超出預期的回報。

這種鬆散的敘事方法怎麼被經營成《睡魔》的主題意識？較粗略地說，關鍵在蓋曼漸漸意識到他可以用《睡魔》來考察廣義上的奇幻（fantasy）作為敘事體（narration）的特徵，所以《睡魔》的故事，最早作為主要人物的關鍵詞（keyword）的睡夢行為（dreaming），在頭十六回逐漸過渡向人的幻想能力（imagining）本身。

從漫畫內容來看，蓋曼不是一開始就這麼定位他的主角。如同前述，夢的英文「dream」指向人類睡眠時的心智活動，卻也被用來更廣地指向幻想行為的內容（content of imagining），如人們常說「我有一個夢想……」，句構後方接上說話者闡述幻想行為的內容X，而這不必然傳達「我睡眠時夢到了X」。在漫畫的第一個情節段，夢神被抓獲後連帶發生的現象，經常停留在部分人類發生長期的睡夢失調，而不是人類就此「丟失了幻想的能力」。隨後夢神取回自由，蓋曼才在他修補自己殿堂、尋回失去的力量時逐步放大幻想行為的面向。

前面提過康斯坦丁與夢神相遇，便是蓋曼在連載早期嘗試用他對幻想的興趣回應英倫作家的創作語境。康斯坦丁希望「別再做惡夢」，這對作家如傑米德拉諾其實有很強的諷刺雙關，因為康斯坦丁作為總在極端政治角力間倖存的惡漢，他想要渾渾噩噩、行騙度日的最大前提便是「丟去對政治的幻想」，因為幻想只會加倍強化他身為凡人的罪惡感，使他的危險習癖不再可能。

蓋曼這時期以「幻想行為」為主題意識來呼應英倫創作者的語境，其高峰應是漫畫第六回〈二十四小時〉。放眼《睡魔》往後的篇章與蓋曼自己的寫作生涯，〈二十四小時〉對暴力與邪惡的描摹也幾乎成絕響。蓋曼在這段故事特地改寫一個DC的舊反派人物天命博士（Doctor Destiny）。天命博士的招牌武器夢石（dream stone）原來是夢神的所有物，擁有化人夢想為現實的能力，卻在夢神被劫持後散落人間，最後流轉到天命博士手上。天命博士日後被正義聯盟關押到阿卡漢病院（Arkham Asylum），後來出逃尋回夢之石，便來到一家全日營業的快餐店（24-hour diner）。

天命博士於接下來二十四小時在快餐店內的遭遇，便是題名由來。相較於日後讀者對蓋曼的印象，蓋曼的劇本幾乎反常地將天命博士的行為侷限於「能為而為之」（I do it because I can）的純粹邪惡（pure evil）。天命博士先是觀察快餐店人客與內外場人員的心靈動向，然後利用夢石的奇異能力，讓眾人無察覺地自行留在店內不離開，成為自主創造的密閉空間。唯一連向外在世界的是店內的一台電視機，但因為天命博士正同步把夢石的力量發散到全世界，電視機的畫面內容也愈來愈失序，物質空間的密閉感進一步擴大成心靈上的進退失據：無論店裡店外，人物的心智都無處可逃，只能任天命博士宰割。

天命博士觀察快餐店人員的心靈動向，再利用夢石的奇異能力，讓他們無自覺地自行留在店內。《睡魔》內頁。© & TM DC Comics.

〈二十四小時〉接下的情節，便是以時刻為分段、二十四小時為限，由天命博士為導演、店內眾人為演員在不同的時間跨度內上演一場又一場的獵奇秀。嚴格說，這些獵奇秀的主題，因感官剝削而重疊的只占一部分。真正貫串所有戲碼的，是人的幻想能力如何決定了行為實踐的節制／開放。

幻想與現實間的差距，一來因應於現實條件制約，卻也與理性判斷後的自我節制有關。兩者共同呈現出的圖像是，人們通常意會到彼此的幻想內容有油水難容的特徵，並對他人做各種妥協；但夢石的能力同時讓多個不同的幻想程度不一地實現，這就由幻想與幻想間的矛盾，發展成人與人之間最赤裸的相互傷害。天命博士以夢石實現幻想、讓人無止盡陷溺於幻想，其實剝去的是他受害者在認識世界後協調自我的能力。二十四小時夢想無拘限，人人卻都走向瘋狂與死亡。

天命博士以夢石實現幻想、讓人無止盡陷溺於幻想，人人走向瘋狂與死亡。《睡魔》內頁。© & TM DC Comics.

類似〈二十四小時〉的篇章後來沒在《睡魔》再出現，或許也可以理解成蓋曼不願意讓他的創作侷限於幻想行為與現實世界間的野蠻衝撞──類似的作法，《地獄星》已經做了。劫後歸位的夢神尋回家私後，他的新目標也變成理解「人類幻想的新樣貌」，而由於蓋曼將夢神設定成人之幻想能力總體的「概念人」，這便形成了一個有趣的角色曲線：夢神考察新時代人類的幻想，便是夢神在了解夢神自己。

這對應到《睡魔》起步於現實中的八○末、成熟於九○初，以及德拉諾時期的《地獄星》止步於柴契爾政府瓦解，很難說沒有風格上的宣示性。廣義上的幻想行為，其指向本就廣袤不定，它幾乎包入所有的藝術創造活動。因應於此，蓋曼也就乾脆在「討論幻想行為的條件與後果」時無所不引，從該隱與亞伯（Cain and Abel）的兄弟相殘、DC超級英雄複雜的版本歷史，再到古典文藝如莎翁，這都是他的敘事武器，他所謂「幻想的一部分」。

該隱與亞伯的援引特別值得一提。我們大都知道該隱與亞伯是兄弟相殘神話的原型之一，但《睡魔》的夢神國土上，我們所見的該隱與亞伯不是蓋曼另外從西方宗教徵調來的人物。上期專欄，我整理過EC公司的恐怖漫畫遭業內以CCA查禁的歷史，也提到CCA的放寬非一蹴而成，而是無數事件反覆衝撞、最後在八○年代累積成一次較徹底的解放，這例證之一，便是DC漫畫在六○─七○年代曾針對《神秘屋》（House of Mystery）與《秘密屋》（House of Secrets）等合輯漫畫調整過編輯方針，並調來EC漫畫老兵如喬伊奧蘭多（Joe Orlando）等人，使一度被CCA封殺的恐怖與神怪漫畫有限度地歸來。DC版本的該隱與亞伯被徵引來充當選集中的說書主持人（host），而這方法正是當年EC恐怖漫畫的招牌技巧之一，也出現在後來直接改編了EC漫畫的電視節目《魔界奇譚》（Tales from the Crypt, 1989）上。日後，摩爾在《沼澤異形》引入康斯坦丁在魔法世界招兵買馬的故事，順帶被招來「講故事」的便包含了該隱與亞伯。

蓋曼顯然看見摩爾劇本中的這層歷史意識，只是他在《睡魔》說得更直白：

恐怖與神祕始終是人類「造夢行為」的一部分，而造夢行為的文化滲透本無貴賤，於是該隱與亞伯既可以出現在宗教典律，它也可以出現在漫畫。

夢神的領域包容該隱與亞伯無盡重演兄弟相殘，這讓夢神的全名「無盡的夢」有了更多層次，它似乎擴張去指涉一綹迤邐而下的故事之河，故事在不同的媒介與類型間反覆重演並變形，以至無窮。

實然上，這種創作方法在美國漫畫公司常常只是雇傭創作（work for hire）、版權在商的慣習。然而在摩爾與蓋曼手上，漫畫版本、人物版本甚至神話版本的歷史意識被拉進來，並且這些創作者有意以此與讀者做更深度的溝通。其實，蓋曼雖然建構了嶄新的《睡魔》樣貌，他仍在漫畫第十二回將DC過去連載中的同名人物睡魔（The Sandman）拉進了連載中。

在蓋曼的解釋下，過去睡魔的誕生與命運博士的夢石一樣，都是夢神失蹤期間，他的力量無人掌控、波及凡間而生的「造夢行為的岔徑」。但就算是岔路又如何呢？就像夢神本人也不斷在不同文化背景的傳說中以不同形象再現，蓋曼更感興趣於人類的想像力如何產生、讓敘事活動以各種可能性展開。《睡魔》的故事乍看沒有大方向、什麼類型無分貴賤都能插一腳，卻有棄卻大巧才能達致的文質合一──睡魔作為更高位的存在，生滅早與一切生靈的「敘事慾望」轇轕繚繞。

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