「說到我的圖，驚訝的時候就把眼睛畫成圓的，生氣的時候一定要把鬍子弄得像老頭子、眼睛要加上皺紋、臉要凸出來。（笑）是的，這樣就變成一組圖樣。也就是說，變成了一個符號。這樣一來，這個和那個圖樣組合起來，就變成一個有系統的、圖畫般的東西。（略）對我來說，漫畫這東西，只不過是表現手段的符號，我感覺實際上我不是在畫圖，而是用特殊的文字去寫故事。」
——手塚治虫，1979年於雜誌《ぱふ》十月號的訪談
漫畫雖然可以被視作一種藝術創作的表現形式，但不可否認的是，它在消費文化裡頭仍被視為是一種商品。這個商品多是由出版者主導產製過程，所以無論在哪個國家，為了配合讀者需求與商業路線的設定，漫畫創作也進入了工業化產製的狀態。
我們可以看到，在日本是以雜誌為主要的生產模式，由編輯或漫畫家發起作品企畫，以每週或每月固定生產「作品」；而在歐洲，過去也同樣以雜誌為中心，在競爭意識的驅使下區隔出不同的路線，如《丁丁雜誌》以廣義基督教的道德涵養為首要創作方向，而《Spirou雜誌》則是採取幽默策略，兩者皆有固定頁數配置等出版模式（註1）。
我們也不難看到影響戰後無數漫畫家的手塚治虫，發展出一套有效產出的表現方法，如同引言所示，以固定的圖樣來表現意義，將圖畫與人物動作模組化，便成了能「說故事」的符號。而在歐漫的表現中，也有因應快速產出的需求，而將造型簡化的例子，像是在《藍色小精靈》裡，手的部分原本應該是五根手指卻簡化成四根，如此便能加快作畫的速度，迪士尼的《米老鼠》也循著簡化的原則來作畫。
© Peyo 1958 - première esquisse des Schtroumpfs
《藍色小精靈》初稿可見到五根指頭，然而到了正式作畫，僅剩四根。攝影：吳平稑
於是，漫畫這個介於商品與作品之間的媒介，似乎在創作的程序上出現了矛盾。也就是說，一方面為了符合工業的節奏，定型化的表現方式帶來快速且大量的生產；另一方面，符號化或是簡化的表現模式，也帶來僵化的視覺經驗，而更甚者，則是因爲緊迫的截稿期，使得創作者交出不夠滿意的畫面，如歐漫經典角色《Gaston》的作者Franquin的經驗：「時常發生的是，一張原稿必須要在很短的時間內交給印刷廠；這真的很可怕，因為我們幾乎被迫要馬馬虎虎地工作，常常在這種情況下，原稿都沒畫好。」
在商業掛帥、尤其多以出版商主持經營方針的供給情況之下，似乎也能說明，1960年代臺灣漫畫三段式分格形成的原因；當時有文昌出版社「一日一書」的要求，畫者在時間緊迫的限制下，或許也就自然地發展出相應的繪畫模式。雖然未有相關從業人員的說法，但我們可以理解的是，畫者如果在頁面中多增加一格，要考慮的畫面內容就會變多，也就拉長作畫的時間，達不到出版方在數量上的需求（註2）。（當然節省作畫時間的方法還有其他，而何以當時臺灣作者多選擇三段分格的模式，仍有待釐清。）
此外，我們時常以為日本漫畫以故事見長（註3），事實上在嚴格的產業分工下，也出現敘事疲軟的現象。日本社會學學者玉川博章也曾指出，為了維持經濟收益，雜誌上受歡迎的長期連載作品，往往有難以完結的命運，而這也導致在故事內容的安排上，編輯與漫畫家只得不顧劇情緊密的結構，將節奏放緩，最終摸索出「與其重視故事，不如好好經營角色」的產出模式（註4）。而這正好也是歐洲從1930年代以來，商業雜誌以角色為重，不斷產生無限故事的方針，除非創作者無意讓角色繼續演出，否則系列作品都能持續存活，交棒給其他的畫者，如《Bécassine》或《Spirou》。
歐洲老牌漫畫人物《Bécassine》。攝影：吳平稑
然而，工業生產模式就必然與創作自由產生衝突？還是說，真正與創作自由牴觸的，並非產製流程的格式化，而是商業環境下，作品只有成為商品一途，為了生存而不得不與消費者作出妥協？也就是說，若在自由市場的機制中，作品不具備足夠吸引購買的特質，那便只能消失在市場上，留下的僅剩有足夠讀者支持的作品。然而，金錢的消費行為或許難以衡量創作的價值，若作者與市場妥協，也可能會失去創作初衷，使得作品被調整得面目全非，無法如作者所願（註5）；或是在面對其他成熟商品的競爭下，有潛力的創作者可能得不到市場的支持，失去磨練的機會而斷送創作生涯（註6）。
雖然說，這是從市場自由機制所得出的論點，但也不能否認的是，若供給端給出的都是格式化的商品，市場的選擇事實上也不多。正如吳智英在1980年代末所觀察到的，日本雜誌在產業化的情況下，在目標讀者明確的類型雜誌裡頭，新世代所接收到的作品，雖然在技法上有更細膩的表現，但內容上與一二十年前的世代所閱讀的，事實上並沒有太多的差異，如此一來，漫畫的發展也容易趨向停滯。
於是這似乎也揭示，漫畫雖然有其創作的自由，但面對由消費行為支撐的產業活動，仍有可能面臨與市場妥協的情況。不過，值得創作者或編輯思考的是，漫畫創作仍是一種出版行為，出版物單純地作為與社會溝通的媒介，並非只有娛樂、消費性的評斷標準，也可以是提供不同視覺美學經驗的管道，雖然我們的確可以用工業化標準來評價（像是在一個類型裡頭，評斷作者的意圖與技法是否達到類型的基本要素等），但也可以用藝術創作的方式來看待作為作品的漫畫（如作者是否意在超越當前的創作現況等）。
無論是用哪種角度來看，若僅以一種眼光來閱讀和產製，便容易失去漫畫媒介的多樣性，使得產業缺乏包容與活力，讀者更容易將漫畫定型，令有意提供不同表現的創作者難以存在。
因此，若漫畫要在臺灣生生不息地發展，追求龐大經濟效益的產業化模式，雖有其必要性，但卻不是唯一的方法；也就是說，臺灣的漫畫生產者與消費者除了向暢銷作品看齊之外，或許也可以持續探索漫畫自身的可能，在市場環境、官方資源的層面上，思索如何打造一個能維持不同表現形式的生態，如此，漫畫的路才能在臺灣持續前進。
註解
註1：《丁丁雜誌》創辦人Raymond Leblanc曾擔憂市場上的競爭，他說道：「我們跟Hergé（丁丁作者）約好，《丁丁雜誌》會奠基在廣義的基督教道德上，會很嚴肅、有教育性，並富教育意義。《Spirou雜誌》則選擇了有點不同的取徑，但也同樣很有趣——他們選的是幽默、笑鬧。」
註2：臺灣社會學者李衣雲曾在《變形、象徵與符號化的系譜：漫畫的文化研究》中提及三段式分格的文法體系，然而因文獻資料搜集不易，難以斷定此種分格系統是否因為出版策略而形成。
註3：事實上，也還是有日本漫畫家認為故事是日本漫畫的核心，千葉徹彌在《千年一問CHEN UEN：鄭問紀錄片》說道：「我想自古以來，日本就享受將故事以繪圖的方式紀錄，享受閱讀這些圖畫的，是有這樣的民族性，所以才衍生出這麼多的種類與獨特的『日本漫畫』。」
註4：參見玉川博章的文章〈商品としての側面を支える作家．編集者のあり方〉（支撐商品面向之作者・編輯的結構），收錄於《マンガ研究13講》。
註5：事實上，創作出知名作品《假面騎士》的石之森章太郎曾在漫畫《オトナな石ﾉ森》裡的短篇討論過與讀者妥協的問題；而冨樫義博的拖稿也可能是在產業化連載的要求下而產生的反彈結果。
註6：小野田真央《花咲小姐求職日記》也有論及相關新人漫畫家與編輯的關係。
參考資料
La bande dessinée franco-belge : quelle industrie culturelle ?
李衣雲（2012）。《變形、象徵與符號化的系譜：漫畫的文化研究》。新北：稻鄉。
玉川博章（2016）。〈商品としての側面を支える作家．編集者のあり方〉，《マンガ研究13講》。東京：水声社。
吳智英（1997）。《現代マンガの全体像》。東京：双葉社。
《新活水》雜誌2014年四月份第53期。
作者／吳平稑
於安古蘭苦修漫畫閱讀與創作，並遠到布魯塞爾學漫畫出版，還曾在法國另類日漫社黑蜥蜴打轉；總之，腦袋被漫畫卡住數十年，還會一直被卡，目前繭居歐洲心放亞洲。
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