梅原龍三郎       審查員 台展 第9-10回

漫畫／林嘎嘎

 

梅原龍三郎(1888-1986)常被認為是郭柏川(1901-1974)的日本老師，源自二人1930年代末戰爭時同在北平的創作題材。郭柏川1928年錄取東京美術學校西洋畫科，入岡田三郎助(1869-1939)畫室。事實上，直至受邀擔任台展第9、10回(1935-1936)評審員，梅原未曾任教過東京美術學校。

梅原是台展西洋畫部最知名的「在野」審查員，其一，他是「二科會」創始成員，其二，他不是東美校友。梅原與另一位京都同鄉安井曾太郎(1888-1955)，並稱「昭和洋畫雙璧」，同是日本關西地區洋畫家淺井忠(1856-1907)知名弟子。二人先後赴法，各自發展了不同的「非典型」藝術生涯。安井1907年見證了當年秋季沙龍首次「塞尚回顧展」，次年(1908)梅原赴法，在巴黎盧森堡美術館看了雷諾瓦(A.Renoir,1841-1919)作品〈星期日午后的煎餅磨坊〉，深受感動。梅原親訪南法鄉居的雷諾瓦，古稀之年的大師親自接待了遠道而來的日本青年，梅原固定往返於南法與巴黎，至1913年返日。梅原首次個展的海報圖版，也是向大師致敬的作品〈首飾り〉(金色項鍊) (圖1)。（註1）

圖1-1. 梅原龍三郎(時名良三郎)，《梅原良三郎油繪展覽會》海報，1913，《白樺社》主辦，1913年10月5-14日。Erin Schoneveld, Shirakaba and Japenese Modernism, Art Magazines, Artistic Collectives, and the Early Avant-garde, Japanese Visuel Culture, vol.18, Edition Brill, 2018, p.134.
 

圖1-2. 梅原龍三郎，〈首飾り〉(金色項鍊)，1913，油彩畫布，47.4×45.3cm，囯立近代美術館，東京。

歐戰以來，不斷地受野獸派、立體派、前衛等藝術潮流衝擊，梅原這一代年輕的「帰朝者」(海歸派)，亦如他們的前輩，面臨立足日本洋畫界的風格轉換、路線抉擇的混沌期，他不滿意「二科會」一再複製有如法國「分店藝術」的形式，覺得應在「下意識中，分別自然與傳統，流露出更為複雜，具有教養的種族之性情，以成就真正屬於我們的藝術。若非如此，則令人感覺殖民地的崇洋和空虛」。（註2）從此，梅原漸與日本的「新興(前衛)美術」分道揚鑣，1922年參與「春陽會」創立，1925年又同另一位留法的川島理一郎(1886-1971)一起加入「國畫創作協會」創設洋畫部門，兩人一起「斡旋」了「仏國大家」(法蘭西)馬諦斯作品〈花と女〉(花與女人)於「國畫會」展出(圖2)。（註3）在陳澄波舊藏明信片中，我們發現了梅原、川島等這段風格轉變期的作品圖版，可見當年「國畫會」洋畫展邀請表現東方主義的馬諦斯，吸引了新一代年輕人共鳴。1920年代起，梅原作品愈見走向融合東方元素的裝飾趣味，比如混雜野獸派對比用色的裸女題材〈裸婦ダリヤ〉(裸女與大麗花) (圖3)

圖2.〈川島氏の個人展 二日から博物館に開く〉(川島氏個展 二日開始於博物館開放)，《台灣日日新報》，1927年12月1日(版5)。
 

圖3-1. 1927年第6回「國畫創作協會」展覽會明信片：梅原龍三郎，〈裸婦ダリヤ〉(裸女與大麗花)。蕭瓊瑞總主編，《陳澄波全集，第八卷﹒收藏(I)》，台北市，藝術家出版社，2014，頁174。

圖3-2. 1927年第6回「國畫創作協會」展覽會明信片：馬諦斯，〈花と女〉(花與女人)。蕭瓊瑞總主編，《陳澄波全集，第八卷﹒收藏(I)》，台北市，藝術家出版社，2014，頁173。

 

梅原與台灣結緣，也許來自川島，後者於1928年後多次訪台，1933年曾發表〈台灣歌妓〉(圖4)。梅原於1933年秋首次訪台，巧遇台展審查員的留法前輩藤島武二，梅原並獲邀參加於蓬萊閣的藤島離台前懇親會。梅原有一小幅油畫〈台灣少女〉存世，較之藤島來台所繪〈台灣娘〉，一朱紅熱情、一墨藍冷冽，可看出各自不同的東方情調。(圖5)大凡日本洋畫家尋覓立足本土的東方視覺符號，或取材戲曲人物、或描繪著長衫、旗袍女子，雖說日治時台展定調於「地方色彩」，然而「畫伯們」所擷取的東方元素，也是典型的「他者」觀看：一種情不自禁的異國情調。台展第9回(1935)的西洋畫部評審，除了藤島，也邀請了梅原。（註4）是屆台展開幕後，由東美校友李梅樹作東於三峽聚會，彷如台日師生同學會，出遊清水祖師廟前，樹下合影時，在場另一校友陳澄波也同步拿出速寫本，自另一角度捕捉了這個「決定性瞬間」，煞是有趣。（註5）(圖7、圖8)

圖4. 1933年第8回「國画創作協會」展覽會明信片：川島理一郎，〈台灣歌妓其ノ一〉(台灣歌妓[之一])，蕭瓊瑞總主編，《陳澄波全集，第八卷﹒收藏(I)》，頁175。

圖5-1. 梅原龍三郎，〈台灣少女〉，1933，39.5×27.5cm，台北寄暢園。林曼麗總主編，《不朽的青春-台灣美術的再發現》，台北教育大學，2020，頁232。

圖5-2. 藤島武二，〈台灣娘〉，1933， 41*32 cm，佐賀大學美術館。《生誕150年紀念-藤島武二展》，發行：東京新聞，2017，頁104。

圖6. 梅原龍三郎，〈台灣風景〉(文昌閣)，1933，37.4×45.2cm，府中市美術館。林曼麗總主編，《日本近代洋画大展》，台北教育大學，2017，頁131。

圖7-1. 1935年李梅樹與梅原龍三郎(左二)、藤島武二(左四)、鹽月桃甫(左五)，足蹬Polo鞋站立者，應為顏水龍(右一)。攝於三峽祖師廟前。《雄獅美術》，107期，1980(1)，頁57。(圖版：「雄獅美術知識庫」)

圖7-2. 梅原龍三郎致李梅樹明信片，感謝招待三峽之行。《雄獅美術》，107期，1980(1)，頁57。(圖版：「雄獅美術知識庫」)
 

圖8-1. 陳澄波，人物速寫（150）-SB20：35.11.1，1935，紙本鋼筆，13.5×18.2cm。中研院臺史所藏，陳澄波文化基金會。

圖8-2. 陳澄波，人物速寫（151）-SB20（35.10-11），約1935，紙本鋼筆，13.5×18.2cm。中研院臺史所藏，陳澄波文化基金會。

1935年梅原展出的〈櫻島〉(圖9) ，在宮田彌太郎眼中，「強有力地表現出葛飾北齋的紅色富士山那樣的古典美」。（註6）梅原連續三年來台，途中順訪日本最南端這座小島，先後發展了赤色、青色系列山景，他迷戀感官刺激的對比色彩，一生不綴，猶如這座日日噴發的〈櫻島〉小火山，如另一幅〈竹窗裸婦〉，被認為是梅原「確立自我風格」的代表作。(圖10)（註7）戰爭期間，梅原與藤島也先後被邀至朝鮮、滿州國的官展擔任評審。（註8）

圖9-1. 梅原龍三郎，〈櫻島〉，1935年第9回台展。

圖9-2. 梅原龍三郎，〈櫻島〉，1935，高島屋史料館收藏，彩圖：〈櫻島百景-大櫻島繪画展〉海報，鹿兒島市立美術館，2012。

圖10. 梅原龍三郎，〈竹窗裸婦〉，1935，90x71cm，大原美術館收藏。河北倫明，《梅原龍三郎》，日本近代絵画全集：第13卷，1962，頁38。
 

1939-1943年間，梅原6度赴北京寫生。（註9）他下榻王府大街旁「北京飯店」，窗外可遠眺紫禁城。梅原嘗試將礦物顏料混合油彩，敷塗於日本紙上；同在戰時「北平」的郭柏川，選擇將油彩繪製於宣紙上。(圖11)「以西方角度面臨中國，然而藉由繪畫材料來遠離西洋，以確保他困難的立足點」，（註10）雖在戰爭時期，二位台日畫家也留下難得的創作實驗與交流情誼。

圖11-1. 梅原龍三郎，〈楊貴妃〉，油彩紙本，1942。《梅原龍三郎與郭柏川》，台北市立美術館, 1998，頁88。

圖11-2. 梅原龍三郎北京留影。(中文百科： https://www.newton.com.tw/wiki/%E6%A2%85%E5%8E%9F%E9%BE%8D%E4%B8%89%E9%83%8E)
 

註釋

1. 雷諾瓦1918年給梅原信中，詳述歐戰期間妻子去世、二子先後負傷經過，盼望有生之年，能再見梅原。然因戰爭阻隔，1919年底，梅原才從新聞獲知雷洛瓦死訊。遂於次年(1920)秋二度赴法，取道坎城寫生、過冬。1921年初拜訪雷諾瓦遺族，是年春，梅原的足跡也自南法延伸至義大利，抵拿坡里。信件參考：嶋田華子編著，《梅原龍三郎とルノワール : 増補ルノワールの追憶》(梅原龍三郎與雷諾瓦：追憶雷諾瓦增補)，東京都 : 中央公論美術出版, 2010，頁96-99。
2. 兒島薰，〈1920-30年代日本油畫中對於「獨特性」的探究－在歐洲與亞洲之間〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，(37), 2014, 頁51。
3. 1927年川島曾赴台舉辦「留歐作品個人展」於台北的博物館，川島1933年也曾發表來台所繪的〈台灣歌妓〉，該展報導也是《台灣日日新報》中第一次出現梅原的名字。參考：〈川島氏の個人展 二日から博物館に開く〉(川島氏個展 二日開始於博物館開放)，《台灣日日新報》，1927年12月1日(版5)。
4. 梅原以日本「帝國美術院會員」擔任1935年台展的評審員。參考〈台展-審查員表格〉，《台展資料庫》：https://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/02te_lists/te_lists_judgment.htm
5. 此處延伸20世紀法國紀實攝影家布列松(H-C. Bresson, 1908-2004)所提出的觀念，「決定性瞬間」意指選擇按下快門的關鍵時刻。參考：H.-C. Bresson, The Decisive Moment, ed. Simon and Schuster, 1952。
6. 宮田彌太郎，〈第九回台展相互評-東洋畫家所見西洋畫的印象〉，原載《台灣日日新報》，1935年10月30日(版6)。顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀》(上)，台北市，雄獅，2001，頁248。
7. 兒島薰，〈1920-30年代日本油畫中對於「獨特性」的探究－在歐洲與亞洲之間〉，同前引，頁51。
8. 藤島武二曾任1935年第14回「朝鮮美術展覽會」、1938年第1回「滿州國美術展覽會」西洋畫評審；梅原龍三郎任1939年第2回「滿州國美術展覽會」西洋畫評審。參考：吉田千鶴子，《近代東アジア美術留學生の研究－東京美術學校留學生史料》，東京都，ゆまに書房，2009。頁65、頁93。
9. 河北倫明，〈梅原龍三郎年譜〉，《梅原龍三郎》，日本近代絵画全集：第13卷，1962，頁69-71。
10. 兒島薰，同前引，頁56。

作者／孫淳美

國立臺南藝術大學藝術史系助理教授

本文由陳澄波文化基金會提供，原刊載於「名單之後：臺府展史料庫」。
 

名單之後 專題

彩筆下的女性身影─教員畫家竹中正義

吳松妹——「芝山巖合祀」中的台灣教師

✔ 裸女﹒火山﹒瓦牆 ：梅原龍三郎的東方主義

臺南代表性東洋畫家 – 生於臺灣的秋山春水

教我種樹薯，請你喝珍珠：從高銘村〈キャッサバ〉（樹薯）談起

使水彩點綴人生的臺灣蛇博士－山口謹爾