山川秀峰　出品　府展第4回

圖／林嘎嘎

我想畫的是昭和的古典舞蹈。我無意描繪古樣舞姿，而是想表現由當代人舞動的古典舞蹈。古典舞蹈可說是已成立的藝術，舞動之時雖然不像新作舞蹈那般可以直接表達當代人的情感，但舞者舉手投足之間流露出的時代色彩，也就是從其自身作為當代人的感覺出發而釀造的氛圍，刺激著我的創作慾。（註1）

——山川秀峰（1898-1944）

山川秀峰於1898（明治31）年4月3日誕生在京都，本名嘉雄。母親從事裁縫，父親是友禪染圖案師，業餘嗜好狂歌、俳句、琵琶，雅號「霽峰」。嘉雄三歲左右，山川一家向揮別位於染織坊集散地的京都居所，舉家遷往東京日本橋。少年嘉雄繼承父親琴藝，十四歲時曾回母校濱町小學校演奏筑前琵琶，留下佳評。1913（大正2）年，嘉雄開始向池上秀畝（1874-1944）學習花鳥畫，並從師傅及父親的雅號各借一字，從此以「秀峰」為畫家名活動。秀峰拜秀畝為師未滿一年，便因志向為人物畫而轉到鏑木清方（1878-1972）門下習畫，但與啟蒙導師持續保持密切互動。（註2）

或許是因出生在傳統樂音與織品環繞之家，於是身著精緻服飾、隨著古典樂音舞動之人也令秀峰醉心。他在清方門下結識的同門至交、美人畫家伊東深水（1898-1972）的印象中不僅是善於琵琶的美少年，而且「經常去看戲。素描簿裡盡是半玉（藝妓見習生）和劇場速寫。」（註3）

1920年代，秀峰先後發表自日本舞蹈取材的〈鷺娘〉、參考人形淨琉璃與歌舞伎演目〈蘆屋道滿大內鑑〉之屏風作〈安倍野〉（第九回帝展特選）等，將表演者魅力與古典文本再詮釋為故事飽滿的繪畫。

圖1. 山川秀峰，〈鷺娘〉，1925，絹本著色，檀香山藝術博物館藏。 圖片來源：https://reurl.cc/anMaXD。補充資料影像：坂東玉三郎演出之〈鷺娘〉，https://www.youtube.com/watch?v=ZTWVHuAPPV0。

圖2. 山川秀峰，〈安倍野〉局部，1928，絹本著色，二曲一隻屏風，234×222cm，私人收藏。圖片來源：『華麗な近代美人画の世界　培広庵コレクション』アートシステム、2006、41頁。

圖3. 山川秀峰，〈安倍野〉黑白雜誌刊登圖。圖片來源：金井紫雲編『芸術資料』第三期第八册、芸艸堂、1938年11月、口絵第十二。

1937（昭和12）年秀峰則推出兩次名為《描繪古典舞蹈》為主題的個展，上半年以日本舞蹈的「獅子物」類型演目為主題，下半年發表「三番叟」系列。獅子物主題系列被刊登於雜誌《美術往來》（第四年第一號），當期封面也啟用秀峰的設計，內文還規劃「古典舞蹈的介紹與研究」特輯，收錄包含秀峰在內的多位畫家與舞蹈家之撰文，可見秀峰系列作品在彼時藝壇中的話題度（註4）。曾經被推薦來臺展出的「三番叟」系列之原典為演目〈式三番〉第三段，其成立可追溯至能劇尚被稱為「猿樂」的鎌倉時代中期。就現行體裁而言，第一段「父尉」與第二段「翁」由能樂師演出，第三段的「三番叟」則由狂言師演出（註5）。又因狂言師偏向世俗喜劇的活潑表演性質，該舞蹈形式屢屢被「借用」到人形淨琉璃與歌舞伎舞台。「三番叟」意義眾說紛紜，「著正裝的表演者扮演神官，在舞曲後段戴上面具象徵天神下凡」之解釋較被採信（註6）。神官段落，表演者以札實又優雅地踏步，向大地祈禱五穀豐收；天神段落，表演者持扇子與鈴鐺舞動，代表天神將受祝福的種子播於良田，可說是以官與神的形象祈願國泰平安的演目。秀峰在圖錄序文中表示，源流悠久的「三番叟」在傳承過程中出現不少分支，描繪並比較這些變化是樂趣所在（註7）。

圖4. 山川秀峰，『美術往來』（第四年第一號）封面畫，1937年。圖片來源：筆者藏書掃描。

圖5. 山川秀峰，『美術往來』（第四年第一號）收錄作品圖版，1937年。圖片來源：筆者藏書掃描。

秀峰的舞蹈畫嘗試在當時的畫壇享有好評，其中以「動靜剎那」為著墨點的特質備受矚目。1937（昭和7）年12月雜誌《藝術》中，有這樣的評論：「畫中的每個舞蹈姿態彷彿均將轉瞬即逝。那掌握律動美之命脈的精準度，以及富有音樂性的造形，是秀峰所擁有、而他人望其項背的銳眼與智慧。」（註8）然而，身體動勢美只占古典舞蹈表現的一小部分。欲以此為畫題，舞蹈成立的典故、意涵乃至於搭配特定舞作的專屬造形等皆須深入研究，否則畫面上將只見一副粗糙的皮囊，而非由當代人撐起的技藝傳承之氣與形。

此外，秀峰發展古典舞蹈繪畫時，攝影技術已成熟到能捕捉動態，藝文雜誌中也不乏舞蹈表演劇照。那麼，重視近代性——對畫家而言是當下——的秀峰，如何思考並抵抗機器攝下之寫實的動態？秀峰在〈關於舞蹈畫〉中對於「不及舞蹈本身的張力」之批判對如此回應：「我避免描繪舞蹈中所謂的型（既定動作），而試圖捕捉一個動作到下一個動作的瞬間。雖有評論家批評我的作品中沒有躍動感，但我想強調的是，我從來沒有想要畫出生動的舞蹈。我沒有意圖讓觀者在看了畫之後感受到與欣賞舞蹈相同的感動，也不追求畫中有讓觀者耳畔響起三味線樂音的質感。我的目的是藉由一個姿態提煉出氛圍，把一種感官性表達出來；把一種動中之靜呈現出來。」

即使舞蹈追求靜中之動，它仍究是舞蹈，而追求動中之靜的繪畫也永遠是繪畫。愛看舞的秀峰，面對畫布時想的並不是紀錄舞蹈、介紹舞蹈，更遑論替代舞蹈。他意識著連續性，將當代人演譯的古典舞蹈作為一種媒介，驅動畫筆探索今昔的連結以及時間的秘密。

圖6. 山川秀峰，〈素踊〉，1931，絹本著色，216.8×112.7cm，神奈川縣立近代美術館。圖片來源：http://www.bijinshigusa.com/bijinga/bijinga11.html。補充說明：作品資訊參照神奈川縣立近代美術館資料庫。（材質與圖片來源網站寫的有出入）

圖7. 山川秀峰個人照。出自於『詩と美術』第二卷第一號，1940年。 附詩翻譯：東西畫壇‧訪問相簿（9）　創意　山川秀峰氏。被招呼來建於上大崎地區小丘上的畫室，飽含沉著雅趣的數寄屋造透露先生的為人，果然在屋中發現閑居於靜中之動的先生。聽著描繪端麗美人畫的先生溫柔絮語，渡過如聞鶯啼隨風穿透竹葉的一天。準備著青衿會相關工作的新春，富涵靜中之動的哲學著實深奧。

註釋

1. 山川秀峰「舞踊畫に就て」『塔影』第十二巻第十二號、1936年12月、41頁。
2. 吉井大門「山川秀峰について 生い立ちと略歴」『紫陽花 : 美人画研究会誌』創刊号、2019年6月、14頁。
3. 伊東深水「山川秀峰君の事」『アトリエ』第五巻第十二號、1928年12月、124-125頁。引用自前揭吉井大門論文。
4. 『美術往來』第四年第一號、1937年1月。
5. 西野春雄、羽田昶『能‧狂言世典』1987年、平凡社、10頁。
6. 藤田洋『日本舞踊ハンドブック』 2001年、三省堂、148頁。
7. 山川秀峰『古典舞踊を描く2』1937年、序文。
8. 「山川秀峰氏の『三番叟』藝術」『藝術』第十五巻第十九號、1937年12月、6頁。

補充圖版資源

1. 江戶東京博物館藏山川秀峰版畫〈鷺娘〉、〈藤娘〉、〈紅葉狩〉、〈手習子〉。年代不詳。https://www.edohakuarchives.jp/list.html?at=search%2Flist&bt_submit=%E6%A4%9C%E7%B4%A2%E3%81%99%E3%82%8B+%2F+Search&s_word=&s_shiryo=&s_sakusya=%E5%B1%B1%E5%B7%9D%E7%A7%80%E5%B3%B0&s_c=&s_limit=50
2. 〈序之舞〉、絹本著色、1932、東京國立近代美術館藏、第13回帝展入選作。https://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%B1%B1%E5%B7%9D%E7%A7%80%E5%B3%B0#/media/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:Jo-no-Mai_by_Yamakawa_Sh%C5%ABh%C5%8D.jpg

撰文者／趙宜恬

本文由陳澄波文化基金會提供，原刊載於「名單之後：臺府展史料庫」。
 

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