眩暈漫畫生與死：邊緣IP游擊戰的終局

英倫入侵時光機 2022-12-21 桑妮

前面幾次專欄文章，我已討論過與艾倫摩爾私交甚篤的尼爾蓋曼與傑米德拉諾如何延續《沼澤異形》的創作典範，但將眼界放遠，DC漫畫徵調到的英國力量不該被侷限地形容成「摩爾與他的朋友」。

例如，同期誕生且日後大有影響的異色佳構尚包含格蘭特莫里森（Grant Morrison）的《動物俠》（The Animal Man）與《末日巡邏隊》（Doom Patrol），還有彼得米里根（Peter Milligan）的《漸變人》（Shade, the Changing Man）。在編輯凱倫柏格（Karen Berger）主導下，DC的創作副牌「眩暈漫畫」（Vertigo Comics）於1993年誕生，柏格順勢將她經手編輯的英倫入侵刊物納入眩暈旗下繼續連載到完結。

眩暈的誕生當然是英倫入侵在美國市場奠定影響力的一個里程碑，但在柏格主導下，這個影響有了更重大的意義。柏格與英倫作家間的聯繫讓眩暈早期的產品線幾乎與英倫入侵者的美學畫上等號，但柏格隨後開始以創作者自擁（creator owned）的簽約型態為號召來徵募更多新作者加入陣線，提供不受母公司DC挾制的原創內容。在英美電影與漫畫商界的慣習中，「創作智財屬於內容創作者」並非理所當然。所謂作者自擁，即指在智財權分派上，無論該作品是作者自籌出版或交付出版商發行，作品內容皆屬於創作者本人。直到柏格2012年離開崗位前，眩暈為大型漫畫公司旗下副牌中少數成功保障創作獨立性與作家權益的案例，並因此受到不少漫畫迷與創作者推崇。

眩暈如何走到這一步？若不聚焦作家個體成就，我們歸納美國編輯凱倫柏格與蘭偉恩（Len Wein）引領英漫作者立足市場的主要方法，乍看不大叫人雀躍。簡言之，受過傳統文學訓練的柏格與渡海而來謀生的英漫作者們對漫畫媒介有信心，亦不缺動力去奮力自證，但這批漫畫對DC仍是搶食主流「超級英雄漫畫」大餅策略之一環，約莫誕生在DC編輯部適應潮流重整旗下創作財產的時期。八零年代，美國主流漫畫的分銷形態正全面過渡向直接販售（direct marketing）（註1）。

選擇直接販售的分銷商，其發貨路徑跳過正在衰退的報亭與書店市場，選擇與漫畫專門店直接打交道。漫畫專門店在此種分銷約定下，以折扣向出版商訂購大量商品，但不能在產品滯銷後退貨領款，收藏家市場成為漫畫專門店消化滯銷庫存的手段。漫畫專門店與收藏家市場的客層成為出版社的主要戰場，漫畫規制局（The Comics Code Authority，簡稱CCA）的影響力在這系列戰事中無用武之地，關鍵的倒是兩點，一是漫畫迷的社群認同，二是個別創作者「明星化」後的紀念價值。

這兩點的交相影響不可輕覷。英美主流的漫畫公司長年仰賴相對於前述創作者自擁的僱傭創作（work for hire）模式來引入創作新血，並且有著細膩的崗位分職。在僱傭創作的約定下，工作者依約以參與協作（contribution to a collective work）的方式受聘，但公司因作品智產權的後續商機，往往不願意將約定推向作者自擁。分銷型態的改變一定程度上鬆動了作者自擁幾希、僱傭創作為主的產業境況。八零年代末期，陶德麥法蘭（Todd McFarlane）等明星漫畫家的商業地位被專門店與收藏家市場鞏固，獨立出版社也因為新的分銷型態有了營利空間；麥法蘭等人本為Marvel當時名聲最響亮的商業漫畫巨星，卻選擇出走自立門戶，最終促生美國當前漫畫市佔率第三大、作者自擁創作市佔最大的出版公司映像漫畫 (Image Comics)。

映像漫畫的崛起源自麥法蘭等人在Marvel贏得的聲勢，相對的，眩暈漫畫的起源也是DC的商業實驗。先前已在專欄提過，限期連載（limited series）作為八零年代新形態的產品出現，曾為2000AD工作的英國繪師布萊恩博蘭（Brian Bolland，日後與摩爾合作了《致命玩笑》）在限期連載的貢獻或許才是嚴格意義上「第一波」入美的英漫力量，但這波力量尚不足以全盤解釋八零年代美國漫畫業的改變。事實是，產品的分銷手段有了關鍵轉變後，主流的漫畫公司不得不體察漫畫專門店的需求以求生存。許多專門店市場的重要客層與經營者都經歷過業界受CCA挾制的時代，而歐陸漫畫、地下漫畫與獨立漫畫透過專門店有了機緣與漫畫社群接軌，更加顯得DC與Marvel的主流漫畫仍漚積太多形式與觀念上的陳腔，正足履不易則亡（change or die）的險境。

不易則亡，但該變革得多徹底？仍需承認，DC不可能在商業上一夕間棄守超級英雄題材。艾倫摩爾這批海外新血此刻介入，服膺的創作邏輯大致沒超出《沼澤異形》的「回收再利用」模式，這些創作者甚至也有限度地依循共同世界觀的商業潛規則來回應讀者期待、創造個人品牌。《沼澤異形》、《睡魔》、《動物俠》、《末日巡邏隊》、《漸變人》皆是DC旗下已有歷史卻長期失去讀者關注的舊刊物，唯有《地獄星》充任著新創的「英倫大使館」角色。摩爾、莫里森後續有機緣為DC公司核心的樣板財產如超人、蝙蝠俠寫出名作如《致命玩笑》和《全明星超人》，應當視為DC在海外外聘作家完成階段性的商業任務後，以商業實績為憑讓他們有限度地進行DC主力商品的修正工作。凱倫柏格組建眩暈漫畫時，她將這批作品帶到副牌旗下，便多少有與母公司在作品定位上畫界的意味，即便進一步的劃界工作，要到新一波創作力量加入眩暈才告完成。

考察DC對前述的「邊緣資產」與「核心資產」間異同的態度，比起單純比較作品在漫畫讀者間的名望，更能體現出當年DC編輯部的凱倫柏格與蘭偉恩等人的洞見與成就，而摩爾與他的跟隨者對主流漫畫公司失去信心或大加嘲弄、凱倫柏格失勢、眩暈漫畫瓦解，無一不肇因於DC嘗試取消或異動這個資產分界。另一種看待這問題的角度，是回到文本內部去問：早期英倫入侵的這些創作，跟DC旗下的其他作品到底在不在同一個世界中？

乍看下，這是笨問題，難道超人、蝙蝠俠等人物沒出現在《沼澤異形》和《睡魔》？但詳細考證這些人物在連載中的功用，我們很快能發現此時期的英倫作家對維繫DC漫畫的共同世界觀沒什麼責任心，而作為核心資產的DC大敘事，最初對這批漫畫故事則表現得十分漠然，既不肯定也不否認。摩爾、蓋曼和莫里森在這批創作中徵調DC核心資產的核心態度是後設敘事（meta narration）；他們試圖將漫畫人物長年下來背負的故事債、版本學變成專屬於英美漫畫的歷史或神話意識，並往往在表徵這種敘事方法時斷然地表意為先，邏輯與常情居次。另一方面，德拉諾與米里根的社會意識對主流的超級英雄漫畫而言太頑劣醜惡，前者譜寫的柴契爾英國與後者譜寫的雷根美國，都服膺著超級英雄難有介入餘地的現實邏輯。可說，在柏格與偉恩給予英倫作家近乎「過剩」的創作自由後，合理的前路之一便是進一步斬斷「向母公司借用智產」的創作方法。

DC的核心資產在這批漫畫中現形時總是異質，邊緣資產間的對話相對自然，但除去早期的《沼澤異形》和《睡魔》，作者們對不同刊物互串門子的做法更傾向於粉絲服務或創作者的行內玩笑。關於這件事，眩暈公司早期有個幽默的小趣聞值得一講。1994年，蓋曼與德拉諾等人合作過一個現今已在廣大漫迷記憶中消失的限期跨作品連載（crossover），叫做《孩童們的聖戰》（The Children's Crusade），但日後，蓋曼在這部作品的合輯給了如下介紹，足讓我們一窺這件事本身的怪誕：

……早期的眩暈是刊物的大雜燴，唯一統合它的是編輯凱倫柏格。這些書鎖定『成人讀者』，但沒人確定這句話的意思是什麼。我們就是幹自己的事情，無論當時手邊的事情是啥。但，我們不寫超級英雄。《動物人》和《末日巡邏隊》是例外，它們大概是「某種」超級英雄。然後，我們也不做跨作品連載。這（《孩童們的聖戰》）是唯一的例外，但嚴格來說，我們也沒有真的做成這次跨作品連載。」這個矛盾的說法是怎回事？原來，按照蓋曼的回憶，《孩童們的聖戰》只不過是當年眩暈作家們某次齊聚一堂，有人陰錯陽差想到「我們這批號稱「鎖定成人讀者」的漫畫，共通點竟然是「漫畫裡都有小孩子」。

一個臨時起意的跨作品連載就成形了。蓋曼特意用「牧貓」（herding cats）一語描摹眾人腦力激盪時的混亂場面，更幽默地指出，比牧貓更難的是提出跨作品連載的構想，再叫參與人好好背負他們的稿債。在眩暈公司，寫跨作品連載顯然不是作家們的義務，但也因為如此，要完成跨作品連載的難度恐怕還更考驗作家的意志力與懶散程度。

長遠來看，柏格從引領英倫作家在美國出道到創立眩暈漫畫，整體目標跟麥法蘭等人的映像漫畫重疊在「強調創作者自擁作品」，兩家公司卻在選材廣度上呈現出有趣的消長對比。誕生在與眩暈漫畫相鄰的1992年，映像漫畫初期的主力刊物如《閃靈悍將》（Spawn）、《野蠻龍》（Savage Dragon）等，由於麥法蘭等人為主流公司核心資產如《蜘蛛人》、《X戰警》雇傭的背景，整體與80年代末流行的超級英雄漫畫沒有太決絕的差異，而眩暈創業初期標榜的「成人讀者」，說白是英倫作家們借用漫畫公司邊緣資產偷渡英倫保守黨時期的國情與青年文化，是DC在特殊條件下允諾開外的邪道混種。蓋曼所說「我們就是幹自己的事情」，其實言簡意賅點到眩暈和映像早期品牌特徵的由來──作家們只是在不同的品牌下維持他們還在大公司旗下雇傭時的創作日常。但此際眩暈的「叛逆」與映像的「從俗」，將因為眩暈與映像創辦之初的產權來歷發生重大逆轉。

眩暈與映像在接下來二十年內各據山頭，成為新興的作者自擁漫畫市場中最重要的兩股勢力。麥法蘭等人逐步自創作第一線後撤為經營者，而映像漫畫沒有母公司資產與編輯部管理的包袱，讓映像在作者自擁市場逐漸佔據上風。2010年以降，許多曾在眩暈有過作者自擁創作財的重要漫畫家如華倫艾里斯（Warren Ellis）、傑夫拉米爾（Jeff Lemire）、布萊恩范恩（Brian K. Vaughan）和艾德布魯貝克（Ed Brubaker）都把新的創作計畫投向映像漫畫，這時期的眩暈漫畫卻正在失去它的主體性。

重大徵兆之一，便是DC編輯部2011年以N52計畫重整核心資產時，幫當時尚在連載中的《地獄星》主角康斯坦丁開了個「分身」拉入新的產品線中。DC編輯部讓康斯坦丁成為新刊物《黑暗正義聯盟》（Justice League Dark）的要角，並援請眩暈的創牌元老彼得米里根主筆最初的故事。我們將黑暗正義聯盟的成員一字排開，其中包含康斯坦丁、死靈俠、漸變人以及沼澤異形等人物，而主筆者又是米里根，十足十是一次「英倫入侵印象」的回收再利用。當時同樣由米里根主筆的《地獄星》正在眩暈走它的最後一哩路，但DC對眩暈的創業基石動刀，老讀者從中獲得的訊息不能再更清楚：一個時代要結束了。

時間來到2012，凱倫柏格宣布她將留任在眩暈一年協助新的工作團隊上崗。柏格離開眩暈的13年，《地獄星》當年的第三百期給了年已半百的康斯坦丁一個「結局」：騙徒康斯坦丁終於打算對自己的命運誠實一回，想要以自殺來終結他對周遭親友的傷害。就在康斯坦丁自殺成功前一瞬，他的魔法能力竟然將他移轉回他的出生地利物浦（Liverpool），讓他又一次躲過了死亡。我們最後在畫格看到的康斯坦丁，是他正身一臉死相、流連於小酒館卻仍苟活的中老疲態。想死卻死不了的「命運」，我也說不上究竟這悲哀究竟是向著康斯坦丁本人多一些，還是對著眩暈支持者的弦外聲？

眩暈漫畫苟活到2020年才正式被DC解散，但從凱倫柏格離開的13年以降，經過數次編輯改組的眩暈只是死而未僵，雖然偶有佳構如湯姆金（Tom King）的《巴比倫警長》（The Sheriff of Babylon），自擁創作的產量已全然無法匹敵映像漫畫。

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有關這種分銷模式的歷史，最值得參閱的文獻之一是漫畫店主查克羅贊斯基（Chuck Rozanski）的專欄文字。羅贊斯基是分銷模式最初的推手之一，這些文字如今都收錄在他的個人網站上。另一個值得參考的論述是尚‧保羅‧加比利埃特（Jean-Paul Gabilliet）的專書《關於漫畫與人：一段美國漫畫的文化史》（Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books），該書第十一章對美國漫畫產業的市場運作方式有相當詳盡的介紹。

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