李梅樹　入選　臺展第1-10回；府展第1-6回
　　　　特選　臺展第7、9、10回；府展第2回
　　　　臺展賞　臺展第9回
　　　　推選　府展第2回
　　　　推薦　府展第5、6回

圖／林嘎嘎

在日本時代完成專業訓練的臺灣洋畫家裏，李梅樹（1902-1983）精湛寫實的人物畫讓四方驚豔；這群藝術家的美術成果在戰後曾經長期被貶抑，至少，或多或少被認為戰前創作優於戰後，這樣的評價特別是發生在李梅樹的創作上。本文試著從理解李梅樹的創作路線，來對這些貶抑或差異評價進行一些討論。

出身於三峽富裕家庭，李梅樹是日本時代官展的常勝軍，彼時這些美術競賽鼓勵「地方色彩」，這指的是一種彰顯地方特殊性的美感語言；李梅樹與其他本島藝術家受困於殖民結構的身分政治，筆下的「地方特色」多少混雜著認同動機，比如，為了暗暗地反駁殖民地是不足文明與進步的說法，努力於作品中營造文明意象，強調臺灣風土所帶來的和諧與幸福；這些優雅和諧的臺灣性美感的營造成果，即筆者一再談的「臺雅」。

圖1. 李梅樹，〈小憩之女〉，1935，畫布油彩， 162 x 130cm，第九回臺展特選、臺展賞，李梅樹紀念館收藏。圖片來源：https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cd1。

受惠於其舒適階級出身，李梅樹自然是臺雅最佳詮釋者之一，不假外求，描繪充滿摩登氣息的女性親友的人物畫就可十分成功。其代表作之一〈小憩之女〉（圖1），年輕女子著洋服、白色絲襪以及同色的瑪莉珍低跟鞋，姿態慵懶且俏皮地坐在一座有爬藤植物且陽光普照的庭院中，地面散落著西方藝術大師的畫冊。類似的女性形象也出現〈溫室〉（圖2）及〈紅衣〉（圖3）等等戰前作品。這一世代文化精英透過創作所想要彰顯的文化主體，是不傾向於在傳統鄉土框架內進行建構，而李梅樹則更進一步追求一個有著雅緻現代性的文化主體。

圖2. 李梅樹，〈溫室〉，1939，畫布油彩，116.5 × 91cm，第二回府展特選、推選，國立臺灣美術館收藏。圖片來源：《靈光再現──台灣美展八十年　歷史長廊》，臺中：國立臺灣美術館，2009.8，頁29。

圖3. 李梅樹，〈紅衣〉，1939，畫布油彩， 116 × 91cm，第三回文部省美術展覽會入選，李梅樹紀念館收藏。圖片來源：https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cd3。

李梅樹在這樣的創作路線上沒有動搖過，有所演化的只是如何呼應西方流派中寫實觀念的流變，比如，1970年代之後有逐漸轉向照相寫實主義（Photoréalisme）的趨勢；1973年完成的〈窗邊斜陽〉一作中（圖4），人物的姿態及犀利的光線，如同相機所捕捉的瞬間， 類似的作品還可見1974年的〈冰果店〉（圖5）。

圖4. 李梅樹，〈窗邊斜陽〉，1973，畫布油彩， 91 x 116.5 cm，李梅樹紀念館收藏。圖片來源：《臺灣美術全集5‧李梅樹》，臺北：藝術家出版社，1992，頁119。

圖5. 李梅樹，〈冰果店〉，1974，畫布油彩，85.5 x 130 cm，李梅樹紀念館收藏。圖片來源：https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cee。

抽象主義與表現主義在戰後的島上藝術圈中取得「新潮流/前衛/高藝術性」的品味優位時，李梅樹的寫實路線被視為不足進步；但是當照相寫實主義/超寫實主義（Hyperréalisme）也成為「新潮與前衛」時，人們依舊不將李梅樹的照相寫實主義作品歸類於此標簽之下，只能說，這其中是有明顯偏見的。

長久的偏見直到1990年代的本土熱才有些動搖，李梅樹漸漸被討論，蕭瓊瑞與倪再沁即投入不少研究。蕭認為李梅樹「相片效果的呈現」是源自他本土認同的驅動：為了處理其自身西式美感偏好與本土認同間的矛盾，丟棄美感養成中的西方影響，但這也形同丟棄部分自我，使他無奈地成為「無我的觀察者」，只能如同相機一般地紀錄著臺灣本土（註1）。倪則認為影響年輕李梅樹的西方的理想美典型逐漸隨時間遠離，讓他決定將目光放在腳下土地，那些照相寫實風格肖像畫所流露出來的「土」，正是最真實的臺灣（註2），倪說：「那叫人受不了的『土』所以也就這麼堂而皇之地在作品中現身，對藝術界而言，這真是令人不堪，簡直難以面對，但對李梅樹而言，這才是『茲土有情』。」（註3）

兩人的評論有一個相同的立論基礎：臺灣文化主體與現代性乃是互斥的，而正是這個立論基礎讓他們必然誤解李梅樹，因為李梅樹藝術生涯所追求的，正是在建構一個有著現代性的臺灣文化主體，即之前所談的「臺雅」路線的「地方色彩」。當我們認為本土不該被本質化看待，它應該是流動的、可回應時代的，甚至是可被競爭的，那我們可能會對此誤會更容易警覺，甚至理解到：其後期作品中的西方古典美感的漸淡，其實並非丟棄「外來」（西方）影響，反而是回應並採納西方新潮流的風格演化：照相寫實主義。

此時，西方古典美感的「濾鏡效果」被大大卸下，照相寫實手法讓肖像面容看得出出身；倪在文中指認為「臺灣人（而且是本省籍）」，並稱這些形象「土味十足」（註4），有些還被他點名為「不起眼的臺灣俗女」（註5）。李梅樹等人所經營的臺雅是為了抵抗「和雅臺俗」（如同戰後「華雅臺俗」）的文化階序，為了反制「本土＝土、俗」的本質化定調，而倪卻以該定調來「贊揚」李梅樹較晚近的創作「回家」了（註6），這其中必然有更深的誤會。

與李梅樹同世代的評論家王白淵（1902-1965）在1955年發表的〈臺灣美術運動史〉一文中，評價李梅樹的作品；「初期作品其藝術價值較高。」無論我們對這樣的評價是否支持，都不宜去同意一種暗示：李梅樹戰前的臺雅路線在戰後逆走為臺俗，不僅是因為藝術信念的轉變很難一夕逆轉，這其實也非其作品史所呈現的。由於對臺雅的堅持、對寫實路線的堅持，李梅樹是一位被加諸許多偏見的藝術家，希望本文有提出一些有效的異議。

註釋

1. 蕭瓊瑞，〈「自我的覺醒」與「自我的隱退」─對李梅樹晚期人物畫的一種解釋〉，《炎黃藝術》，第42期 ，（臺北：1993-02），頁22-31。
2. 倪再沁，〈再探李梅樹的風格轉變─對蕭瓊瑞「『自我的覺醒』與『自我的隱退』對李梅樹晚期人物畫的一種解釋」一文的若干斟酌〉，《藝術家》，第227期，（臺北：1994 -04） ，頁 348-361。
3. 同註2，頁359。
4. 同註2，頁360。
5. 同註2，頁359。
6. 同註2，頁361。

撰文者／蔡潔妮

本文由陳澄波文化基金會提供，原刊載於「名單之後：臺府展史料庫」。
 

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