英倫入侵大銀幕（下）：擁抱影視的承繼者

英倫入侵時光機 2023-01-19 桑妮

總的來說，第一代英倫作者不如生力軍對影視產業感興趣。本篇將聚焦在後續的英倫作者中，對影視翻拍影響最重大應屬馬克米勒（Mark Millar）、華倫艾里斯（Warren Ellis）與加爾恩尼斯（Garth Ennis）。他們既沒走向摩爾對超級英雄題材的全然漠視，也無莫里森的過分樂觀。

2000AD與第一代英倫入侵作品標誌性的成人內容與犬儒價值在他們努力下對影視翻拍各自產生了不同面向的影響，需要分開檢視。在個別考察他們的影響前，也得先注意，英倫漫畫作者的「影視盟友」固然包含今日觀眾熟知的MCU、DC等大公司產製平台，但在大公司漫改成為主流之前，英國影視產業自身也在七○年代孕育出了幾套獨特的影像風格，後續成為這些入美漫畫家的風格奧援（尤其在馬克米勒的案例中），形成了一個風格遺產的循環：由影像到漫畫，再由漫畫回到影像。

英國電影業七○年代一般被視為「黑暗年代」。此處的黑暗，不純粹是負面意，也是中性地強調電視業崛起、電檢鬆綁帶來的重大結構轉變，讓影視產製的品味更傾向於市井世界。電視電影、俗民文化、羶色腥元素三者的商業解放，讓尼可拉斯羅格（Nicolas Roeg）、肯洛區（Ken Loach）、麥克里（Mike Leigh）等重要人物得以以影壇作者姿態崛起，其中與稍晚降生的2000AD刊物極具價值相似性的，或許是麥克・霍基斯（Mike Hodges）1971年與知名的紀錄片工作者沃夫岡蘇希慈基（Wolfgang Suschitzky）推出的《尋找卡特》（Get Carter）。

今日回看，《尋找卡特》仍是七○年代英國的紀錄影像與類型片融合一個難以忽視的案例。在不使用舊式風格技術如暗調打光（low-key lighting）做視覺支援的前提下，有著紀錄片背景的霍基斯與蘇希慈基，選用長焦段攝影為主的仿紀錄片影像，讓英國東北海岸線上的工業廢氣、運煤車、酒吧、娼寮與劣質投影片自成一個冷酷野蠻的世界。這部電影的故事跟拍攝背景，便是專欄過去已提過數次，傑米德拉諾筆下，《地獄星》主角康斯坦丁地獄之路的起點：七○年代的紐卡索（Newcastle，又名新堡城）。

《尋找卡特》的電影與泰德路易（Ted Lewis）的原著小說同樣講述身在倫敦的黑道打手傑克卡特（Jack Carter）回鄉奔喪、為血親復仇。但霍基斯與他的團隊在田調後做了一個影響電影視覺風貌的重大決定：將背景由小說中的斯肯索普（Scunthorpe）移植到東北的紐卡索。霍基斯以經驗判斷東北部更體現英國人印象中衰頹的藍領世界，而這判斷之利索，也體現在《尋找卡特》出色的外景拍攝（location shooting）如今已成為東北地區風貌重要的歷史影像之一。電影開頭，卡特從倫敦搭上駛往東北的火車，畫面緊跟著便是大量替代火車頭在漫天霧霾與魖黑隧道中前駛的「火車的主觀鏡頭」。爵士樂家羅伊巴德（Roy Budd）為此編演的名曲Carter Takes a Train，主幹是大鍵琴的二連音輔以低音大提琴的bassline，此刻與火車鐵軌的環境音一併入耳，音畫皆蕭索枯瘦至極。

紐卡索本為英國工業與海運業重鎮，直到二十世紀中葉以降，重工業與礦業衰退使當地產業不得不面臨轉型時，當地仍得面臨各式汙染與勞工困境，自然也是七○年代末保守黨政府上台後備受衝擊的地帶之一。米高肯恩（Michael Caine）當年正值演藝生涯高峰，其飾演的傑克卡特並非亨弗萊鮑嘉（Humphrey Bogart）般的好萊塢黑色硬漢，不是尚皮耶梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）鏡頭下的孤獨殉道者，亦非馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）電影的享樂主義人渣，而是徹頭徹尾濃縮了一個世代的「英國東北男性」──一身都會穿來的筆挺衣裝，卻遮不住勞工階級雄性鬥獸的冷酷自尊，他犬儒、血債血償、鄙視威權、行事陰狠高效卻帶幽默感，以及，有些厭女。

應無必要再強調傑克卡特與康斯坦丁的相似性：他們就是同一類人。但此處，除了追尋某種電影與漫畫的形象類比，更需提點《尋找卡特》作為某種英倫島國的黑色風格原型，實為蓋瑞奇（Guy Ritchie）與馬修范恩（Matthew Vaughn）等新生代英國導演自承追隨的風格鼻祖，但來到蓋瑞奇等人崛起的年代，《尋找卡特》冷峻野蠻的東北世界已成為有了時間距離的遺產。稍後我們將看到，卡特（或說康斯坦丁）的世界在種種因緣際會下，先是透過漫畫編劇轉化，再弔詭地與莫里森嘗試透過《顛峰客》捕捉的虛浮新世代接軌，成為千禧年後大銀幕上各種「英國小夥子文化」（lad culture）的先驅者。在大眾領域，「小夥子文化」所指涉到的不外乎是由英國的小夥子（lad）一語所引申，泛指勞動男性青年以酒趴、性玩笑為主體的社交傳統，而且常常帶有鮮明的反理智態度。

回到漫畫家們。近年性醜聞纏身的華倫艾里斯是對MCU電影宇宙啟到重大風格影響的創作者之一。他的影響既是題材也是視覺風格上的。1999年，艾里斯與繪師布萊恩西區（Bryan Hitch）借用野風暴（Wildstorm）公司的資源新造一個名叫至高戰隊（The Authority）的英雄隊伍。明眼人大都能看出，《至高戰隊》中以力降力的主角團隊活脫脫是「被英國文化弄髒了」的DC正義聯盟。艾里斯與西區讓這支隊伍面對各式規模浮誇的跨國天災，並強調使用大跨頁表現物件繁複的災難畫面，視覺本質更貼近好萊塢的特效巨片。

至高戰隊與它誇張的「大災難英雄場面」©Warren Ellis, Bryan Hitch／Wildstorm

西區日後將這套技術挪移去他與馬克米勒在Marvel合作的《終極復仇者》（Ultimate Avengers），成為MCU第一階段《復仇者》電影關鍵的視覺靈感來源，但米勒與西區的《終極復仇者》無論人物互動、情節編排或視覺表現，幾乎僅是至高戰隊漫畫的Marvel版本。至高戰隊外，艾里斯對MCU更直接的影響是他經手的《鋼鐵人：極限》（Extremis）與Marvel Now時期的《月光騎士》（Moon Knight）漫畫，前者直接成為頭三部《鋼鐵人》電影的造型藍本與人物曲線圖。

艾里斯與他的《月光騎士》（Moon Knight）© & TM Marvel Comics

艾里斯主筆的主流漫畫，直接翻上大銀幕的機緣不多，卻是MCU人物形象的重要原點。他對當代次文化受眾的品味敏銳度高，往往只用極短篇幅就為不少遭到邊緣化的人物資產注入新生命。被他接手撰寫的超級英雄往往變得更接近類型電影中那些充滿帥勁、智商過人、愛講冷笑話的軍事化特務，其不尋常的才華與不正常的人格缺陷相依相生。

馬克米勒是英倫入侵創作者中最努力與影視產業接軌的一位。他被格蘭特莫里森領入行，在艾里斯之後接手了《至高戰隊》，日後在Marvel開發出《終極復仇者》、《內戰》（Civil War）和《老狼羅根》（Old Logan）等作品。不光他在Marvel所寫的漫畫有極高的大銀幕能見度，他更與英國同鄉馬修范恩密切合作，將米勒的原創漫畫《特攻聯盟》（Kick-Ass）、《金牌特務》（Kingsman: The Secret Service）改編成電影，成就了范恩在商業電影圈的地位。

就積極將英倫漫畫的犬儒風商業化與推向新一代大眾視野，怕是難有人能與米勒並肩，但米勒的黑暗與嘲謔已然脫離第一代英國漫畫勢力的政治語境，也不批判雷根時期的美國社會，而是果斷步入當代流行文化分枝或網路社群分眾間，呈現種種野蠻虛無的價值衝撞，蒙面義警與他們的對手皆要在他筆下飽經一番過火的盲恨與肉身虐待。曾與米勒關係親近的莫里森自然無法接受這種價值取捨，兩人如今在創作路上形同陌路。

前面曾提及「英倫風格遺產的循環」，米勒與范恩的密切合作可能便是當代流行影視最顯赫的案例之一。艾里斯雖然同樣關注自己的英國出身，他在凝鍊作品與影視間的關係時，卻更多從早期的2000AD、《超時空奇俠》（Doctor Who）甚至是浮誇的007系列中尋找對象，再以他對前線科技產業的見聞做改造，希冀「升級」英倫科幻創作在流行文化中的形象。艾里斯是如此鍾愛工業化與文明進步間的形象聯繫，日後他在為網飛創作《惡魔城》的改編動畫時，甚至以此作為故事主幹。

與艾里斯的「進步世界」對比著的，卻是米勒與范恩的風格返祖現象，尤其是讓《尋找卡特》的影視遺產與柴契爾保守黨政權末期的龐克文化過渡回大銀幕這點上。

以米勒與范恩的《金牌特務》為例，這個嘗試將「007變得更酷」的創作計畫（由米勒提案、范恩同步籌畫拍攝），本質上就是十足惡意的風格玩笑，就如同電影不斷強調英倫的「紳士品味」，卻在各段影像高光中讓紳士們出口成髒，乃至於以特務姿態展露最瘋狂獵奇的殺人技巧。衣裝癖與男子血性的矛盾，在七○年代正是以《尋找卡特》為代表的影像技術，與007系列對英國雄性時尚的「品味化」成為強烈對比：卡特來自藍領世界的洶湧野性始終無法被倫敦世界的衣裝馴化，又或者，衣裝代表的只是一種虛無、無關社會階級的職人精神（professionalism），它同時適用於黑道殺手與勞動階級，幾乎像是種叢林法則中弱肉強食的標記。

專業與品味的斷裂，這當然不能是伊恩佛萊明（Ian Fleming）間諜世界的特徵，因為在佛萊明對日不落帝國榮耀的緬懷中，龐德的品味必須佔據壓倒性的高地，一個與殺人執照同等強力的價值優位。米勒與范恩以一種虛無野蠻的態度看待「人要衣裝」，這同樣是《特攻聯盟》的漫畫與電影著力最深處，只是這個惡劣玩笑在這系列不對著007，而是對著美式超級英雄。

作風老派的加爾恩尼斯是最晚在影視改編尋得自己的藍海的。這或許與恩尼斯的個人品味有關。較之米勒與艾里斯，恩尼斯的創作啟蒙與對2000AD的誕生有重大影響的男孩漫畫（boys’ comic）風潮有更直接的因果聯繫。如過去在專欄所提，英國當年的男孩漫畫如2000AD的前身《動作》（Action），恰如其名是以風格化的戰爭與動作場面為主打的選輯刊物，而且深受美國的類型電影影響。恩尼斯日後在美國揚名，漫畫迷最津津樂道的除了他負責的《地獄星》，便屬他在眩暈的原創長篇漫畫《傳教士》（Preacher），以及Marvel由他執筆的一系列《制裁者》（The Punisher）故事。

恩尼斯無一例外在這些創作中以局外人的視角冷看美國槍枝暴力與軍武商品化引發的種種文化現象。價值觀上，恩尼斯無疑更攏向第一代的英倫入侵勢力，但摩爾等人對奇幻文類、後設敘事的興趣，被恩尼斯用語調更尖刻的社會諷刺劇取代了。對於主流的超級英雄文類，恩尼斯的殘忍和放蕩可能不下於馬克米勒，但相較於米勒的虛無，恩尼斯有他明確的批判對象：他展現了一個外來者對美國資本社會可以商品化一切的憤怒。他的《傳教士》和《黑袍糾察隊》（The Boys）搬上小螢幕的時間點，正逢好萊塢陷入新一波劇本荒的時刻，也算適得其所。

但作為一屆身處台灣的塵世小影迷，或許與加爾恩尼斯有關的影視事件中，最驚愕是看到《哭悲》的出現。姑且不論是否能消受《哭悲》，都得肯認這部2021年上映、由加拿大導演賈宥廷（Rob Jabbaz）執導的恐怖電影是台灣本地產製的影像中罕見赤裸剝削、猛戳在地「美好民情」的血漿盛宴。賈宥廷的電影不乏原創成分，但確實如他所言，極大的風格來源是加爾恩尼斯在出版社Avatar Press推出的作者自擁成人漫畫《血十字》（Crossed）。《血十字》將美國自成類型的末日生存類型故事推向最重口味且無望的境地，人類要對抗的不是失智喪屍，而是各式慾望──消費、進食、性愛、暴力──高漲至引發極端行動能力的有智個體。

《血十字》完結後的評價褒貶不一，卻因其無保留的獵奇世界觀獲得巨大關注。恩尼斯對續寫更長的故事意興闌珊，但大方將這個世界觀借給Avatar Press，由其他作家繼續在其下開發各式各樣的恐怖故事，如短篇選輯型態的《血十字：惡土》（Crossed: Badlands）或限期連載《血十字：百年後》（Crossed +100），編劇欄位上赫然可見傑米德拉諾、艾倫摩爾等「英國老前輩」的名字。《血十字》與《哭悲》蒼涼孤絕的世界觀或許不是英倫入侵創作最值得深究的一面，但遠在天一方的台灣竟也能在一個有深遠影響力的漫畫潮流中扮演受價值批判與挑釁的角色，倒也是難得到不知從何述說起的緣分了。

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