當漫畫風格變為整體：獨立表現的可能性？

漫畫表現面面談 2020-10-05 吳平稑

「我跟一般臺灣人一樣，從小就受到日本文化的諸多影響。從小就喜歡看漫畫、畫漫畫，再長大一點讀東洋文學、推理小說……，然而，我討厭用任何『風格』去定義一個人的創作，即使這仍是這個世界分別他人標籤的一種方式，不容否認的是我也受其影響極深，但我仍希望這件事是能盡量避免的。透過『畫風』這件事去呼應『臺灣歷史』，並非我的訴求，我也沒想過這樣的可能性。」
——高妍，2019年於《Funker says放克宣言》的訪談

「其實我也曾有過困惑，就是有些前輩會說我們畫得像日漫，有種指責的感覺，但我的東西如果拿去跟日漫擺一起的話，沒有人會覺得我是日本漫畫，反而還會嫌說這一看就是臺漫。我以前剛進入這個產業時，會對這個問題感到困擾，也會思考說難道真的這樣大家就不會看見我們嗎？」
——張季雅，2018年於《台漫不死》的對談

在臺灣，當我們提到漫畫，或許因為日本商業漫畫的高市占率，而讓我們常常想到黑白線條、以網點與速度線勾勒的畫面圖樣；又，因為市場上較少供應其他國家的漫畫，我們也容易將這種「概括性」的風格連結到一整個國家，然而，關於風格的問題，我們真的可以從國家文化的角度來定義一個創作者的特色嗎？

這個問題高妍在引言中稍稍解答了創作者的立場，而張季雅的困惑似乎也道出了「風格」與一國漫畫連結的普遍性，就如同在歐洲以「manga」來形容日漫、以「comic」來區隔美漫一般，然而其內在的本質都是「bande dessinée」，是一種連續並置的圖像。雖說每個區域的漫畫圖像各有不同，或許是出於方便辨識而以其原始名稱代之，但似乎也在無形中令其他小國的漫畫文化必須找出異於大國的「整體風格」，以便保有自身的特殊性（註1）。

而為了保持這個特殊性，畫風似乎成了創作者或相關從業者所面對的首要問題（註2），因為畫面是讀者第一眼認識作品的關鍵要素。然而，說到畫風，或更進一步來講風格，其實是一個複雜的概念，因為它代表的是表現的方式。那麼，在漫畫之中，它不僅涉及內容傳達的手段，也涵蓋了視覺表現的選擇。也就是說，事實上，一個作者的「風格」，便在於作品的「全部」，是作者（與相關從業員）「如何」做出這個作品的「每個環節」。

於是，這或許可以說明一個國家整體的風格是如何產生的，因為若該國的產業普遍有既定的生產流程，那麼工業化產出的作品，便有極大可能形成一個類似的形象，進而使讀者將漫畫的印象總結成國家的整體風格。這也是為何，日漫、美漫有具體的表現文法可以被辨識出來（註3），而歐漫的內涵則有較多樣化的印象，因為一部作品不僅僅是表現作者自身的創作意願，還有編輯方針、傳播載體的限制、讀者參與等等的影響，而延伸出一個整體的樣態（註4）。

荷蘭作者Joost Swarte在作品中解釋歐漫產製過程中，因印刷技術對色彩產生的限制。（拍攝：吳平稑）

所以，當我們了解到風格的來源，或許也不難理解部分讀者對臺漫的認識會限縮在日漫的系統之下，因為若是從分格的手法、線條及網點的應用，乃至繪畫媒材的採用，部分的臺漫作者仍學習自日漫模式（比如沾水筆或類似的應用、每回頁數的限制等），而當物理上的條件（如繪製工具與印刷出版模式）都與日本產業雷同，在作品呈現的方式上，所能做的變化則相對減少，也會相對弱化自身的特殊性。然而每個環節都有它無限的可能與組合，端看創作者與從業人員的選擇，即使是在編輯干預或印刷成本的限制下，每個作者還是能從造型、筆觸、光影、取景、敘事等層面做出屬於自己的表現形式，甚至是因應作品而做出不同的風格，如望月峯太郎或松本大洋。

日本漫畫家松本大洋以灰墨取代日漫慣用的灰階網點，產生不同的視覺效果。
《竹光侍》松本大洋、永福一成／大塊文化 TAKEMITSUZAMURAI © 2007 Taiyou MATSUMOTO, Issei EIFUKU / SHOGAKUKAN

這也是為何，只要在創作的手段上多一個變因，就越能跟他者作區別。好比因題材的關係而帶來新的視覺表現，又或是改變繪畫工具與工序，或是變化印刷方式而產生不同的感受。也正如香港漫畫家柳廣成對風格的理解，即便他過去深受如《航海王》這樣的主流日漫影響，但當他將畫具改用鉛筆而非黑墨，就為他帶來新的視覺創作模式。也就是說，當創作者及從業員們努力賦予作品生命，作品即有了自己的風格，而風格事實上就是「創作者們的意志」（註5）。

因此，試圖去描繪或找出一個國家整體的風格，似乎是有點徒勞的。因為每個人的創作方式都有差異，即使用的工具或產出模式相似，都會有些微的個人性在裡頭。而在臺灣，尋找一致性的風格，似乎又是一件更枉然的事，因為當我們理解一個國家整體漫畫風格產生的因素，再來回看想掌握自身風格的臺灣，這背後所訴求的，或許不單單只是凸顯自身存在的特殊性，也有對成熟產業鍊的嚮往。於是也不難理解引言中張季雅對讀者態度的形容，部分讀者嫌棄臺漫，是因為在這個產業經濟效益不成熟的窘境下，某種產出的方式也成為了一種普遍的「風格」，若與產業成熟的他國出版物理條件類似，讀者也就容易一視同仁地做比較，進而提出自己的判斷（註6）。

這也能說明，在臺灣，以實物指涉的寫實傾向與所謂繪本、插畫風（異於黑白墨線模式繪製的作品）的發展，並非空穴來風。前者除了在被畫物上很直接地呈現個人經驗的特殊性與畫技的展現，後者則是從畫材採取異於他國產業化的創作方式而做出區隔。因此，即便高妍的作品《間隙》有與日漫靠攏的分格手法和黑白線稿，她身為她自己或臺灣人的身分，也會因她的創作堅持而自然地彰顯出來；又如阿尼默將日常的斑剝素材融合到作品《小輓》裡頭，畫面色彩層次多樣，予人一種「繪本」、「插畫」印象，並帶來自己對圖像的獨到見解。

臺灣作者高妍在《間隙》裡頭呈現的寫實筆法，斜格的運用可說是取自日漫。圖片提供：作者授權引用

臺灣創作者阿尼默在《小輓》以斑剝質感豐富畫面層次，創造出自己的風格。
《小輓》阿尼默／大塊文化 © 2019 Animo Chen

總而言之，風格所涉及的層面是全面的，不僅是作者個人的表現，也有因出版活動產生的限制。也就是說，我們其實無法簡單地以國家、出版體系，甚或作者個人來概括「風格」，因為每件作品都有獨特的訊息在裡頭，每件作品都是一個獨立的個體；因此，若創作者在創作的時候，所思考的只有如何用對的方式勾勒出作品的全貌，那麼他的漫畫作品，就有了獨立表現的可能。

註1：因為漫畫與國家文化連結之深，在歐洲也發展出稱韓國漫畫為「manwha」、中國連環畫與漫畫為「lianhuanhua」、「manhua」的用法，但在討論上並不普及。
註2：其實無論是否涉及國家認同，創作活動皆傾向於「超越」，也就是不斷地找尋其他的可能，參見史考特・麥克勞德（Scott McCloud）《漫畫原來要這樣看》。而在產業鍊趨於成熟的國家中，即使從業員各司其職，也都有開發新作品、新題材的傾向。只不過，風格的指涉也與作者的慣性有關，而這個慣性與「超越」的概念是有部分牴觸，因為一個具有野心的創作者是不會囿限在自己的習慣之中。
註3：如同藝術家村上隆挪用動畫與漫畫文化中的可愛美學作為藝術作品展示，或是像美國普普藝術家Roy Lichtenstein將美漫的彩色網點效果放大應用到其作品之中，這些都會令人聯想到漫畫，但又不是漫畫作品。
註4：歐漫在過去的生產流程中，雖也有劇本、作畫、上色、上墨等分工模式，但編輯介入討論的程度較小；而近二十年來也多有中小型專攻不同種類的漫畫出版社，整體產業反而各自形成一個多元的創作模式。
註5：但不可否認的是，當作品在雜誌的編輯方針下，會產生一個集體的作風，如同我們會對日漫的作品以「Jump系」或「Garo系」等詞彙形容，又或是歐漫中不同雜誌產生的「清線派」（《Tintin》雜誌）與「原子派」（《Spirou》雜誌）等。
註6：這個比較不僅是與日漫，Youtuber李翰也曾在影片中表示，對麥人杰於1995年出版的《黑色大書》與Frank Miller在1984年的《Sin City》（罪惡城市）的表現手法相似性感到驚訝。