「漫畫事實上是一種建基在緘默特質的表現類型。不僅是因為這些不動且安靜的圖像沒有如同電影影像的幻覺力量；也因為圖像的串連，遠不及產生一個模仿真實的連續性，它僅提供給讀者有間格的、破碎的故事，而這個故事也同樣地，表現出意義的破口。」
——Thierry Groensteen，《Système de la bande dessinée》（漫畫系統）
2020年，部分文化領域或許因為疫病的關係而失去了發聲的管道，然而漫畫的表現因為它靜默且獨立的特質，仍能持續出版、發行，並更新直到今日。不過，也許是因為這份靜默，漫畫大多是在跨界的、動態的形式之下受討論，以ACGN（註1）或是IP經濟（註2）等視角去關心它在社會文化、經濟之中的效果，反而讓我們看不清漫畫發展軌跡，也難以掌握所謂的漫畫經驗為何。而雖然經濟產業的討論較少觸及漫畫表現，但也不能說漫畫在臺灣沒有長出自身的模樣，因此，我想藉由這個主題來梳理自2010年代，臺灣相關從業人員在媒介表現的探索方面，所做的各種努力與想像。
正如開頭的引言，漫畫因為沒有電影影像製造動態真實的力量，它從一開始，在娛樂產業競爭激烈的時代，便處於一個較為弱勢的位置，因為人們的文化體驗在今天已被影視、遊戲所瓜分，其所能占的位置自然減少，也因此我們較難掌握為何漫畫至今對讀者仍存有魅力。而為了突破此一內在的困境，電影、動畫、文學等跨領域的借用就成為一種便利，自ACGN一詞的發明以來到今日，相關從業人員與愛好者即不斷地以其他媒介的討論，來擴充對漫畫的認識；我們可以見到如傻呼嚕同盟自2000年代以來從文化現象、動畫改編的討論來觸及所謂的漫畫文化；又或是在2014年，臉譜出版社推出的「視覺文學」書系藉由召喚讀者對文學或電影的熟悉感，來認識別於主流市場的漫畫 (註3)。從這樣的角度來看，會發現我們較少從媒介的內在本質去理解漫畫，但似乎這是一個必然的選擇，因為在1990年代產業高峰後的僵局之中，臺灣的讀者（或創作者或出版者）是比較聚焦在傳遞漫畫的美好，也就是推廣的手段上。
而大體上，整個漫畫表現的內在本質是建構在兩個基礎上：一是我們常說的故事層面，或更精確地來說，是「內容與敘事」；二則是漫畫自身的表現，也就是「圖像與版面構成」（或一般借用電影用語名之的「分鏡」）。或許我們常會傾向將漫畫限縮在故事上，但這十年之間，有幾個重要的事件也使得形式表現得以彰顯，並將漫畫形塑出臺灣的樣子。這幾個事件有從上至下的，由官方發起的，像是《CCC創作集》的誕生、臺灣參加法國安古蘭漫畫節；以及民間的活動，如因應社群網絡的圖文創作興起、數位條漫與圖像小說的引進，再到Mangasick漫畫店與小誌市集的發展等，這些現象回應的不僅是創作的欲求，也涉及身分認同與漫畫的關係，也自然地使我們對漫畫的特殊性提出質問。
首先，在敘事取向來看，漫畫在題材的探索有更多面向臺灣自身的作品。有別於過去創作者較多採用中華元素（註4 ），從2009年執行至今的《CCC創作集》夾帶著龐大的歷史資料庫，提供當代創作者視覺史料入畫，這對熟悉日本商業漫畫的讀者來說，有較嶄新的面貌。然而，這份新的感覺並非來自於表現形式的轉變，而是因應題材的不同，畫面表現的角色與物件也會與日漫能觸及的有所差異。像是我們可以看到《異人茶跡》裡處理清代角色李春生的髮型，是在市占率九成的日漫中較為罕見也較不習慣的造型，但作者以日漫的筆法與符碼拉近讀者的距離，也顯示出臺人對漫畫的視覺想像仍有一個定型化的基準。
《CCC創作集第10號：這本漫畫有夠臺！2018大回顧》。
《異人茶跡》李春生的髮辮造型。
另一方面，從2011年開始，由旅法漫畫作者林莉菁與漫畫團體Taiwan Comix在法國安古蘭漫畫節探路，後以官方性質的臺灣館參展，除了打開臺灣創作者在歐洲市場的能見度，也帶給臺人另一種媒介表現、發行的想像（註5）。正因為歐洲市場對風格的容受度較高，臺人的參展就更迫切的需要一個識別，以區隔近30年來在歐洲興起的日漫潮流（註6）。於是，關於「臺灣風格為何？」、「什麼是臺灣漫畫？」的提問，有更多的臺人參展者試圖以自己的作品來回答。像是兩度入圍安古蘭新秀獎的陳沛珛以色鉛筆複合媒材呈現臺灣機車群風景，又或是日安焦慮以鉛筆觸感描繪身為創作者的自身等。雖然這些由創作所做出的答覆並沒有一致的形象，但臺灣的參展為創作者帶來了對「圖畫」的思考，將「我」的特殊性表現於圖畫之中，也逐漸成為臺灣的內涵。
陳沛珛所繪之臺北橋機車海，收錄於《暫時先這樣》，大辣出版。
收錄於《在末日偷竊漫畫 的人》。©日安焦慮
雖說以上的事件主要是從上至下的活動，但其主要內涵是為了呼應國家將文化視作發展實力的象徵。而如今以國家的角度去發展文化，在政治力的介入下凸顯臺灣主體，那漫畫領域勢必要在「臺灣」的意義上尋找答案，而臺灣特殊的國家地位將使得這個答案多樣化，進而使得臺人在自我認同的需要上，更強化漫畫的敘事取向，以掌握自我的話語權，也因此「漫畫＝故事」的概念在臺灣顯得重要，而這種印象並非僅是一種便利的連結，其中還有臺人在漫畫領域中受黨國教育壓抑數十年未能完成的、對「自身故事」的憧憬。而另一方面，雖說每年的安古蘭漫畫節參展日程很短，對歐洲市場的理解並非全面，但每年短短數日的觀園經驗，也逐漸令臺人思考不同的創作取徑，開始探索所謂「漫畫媒介」的內涵，而這部分，在民間活動中有更靈活的嘗試，將在下回逐一解析。
※此文羅列的主要是對漫畫媒介的內涵在臺灣有較多詮釋的事件，或許有遺漏的部分也還望指教。
（待續）
註1：1995年，由傻呼嚕同盟成員AIplus提出，ACG混合著談實為臺灣華語圈之發明，後加上輕小說的N，雖日本NHK電視台也曾製作相同概念的推廣節目（以MAG的名詞來形容「Manga」、「Anime」、「Game」，但並未被廣泛應用），然而各個媒介在海外仍有區別討論，因爲跨界整合的案例就整體各個產業的發展而言算是少數，也並非多數創作者的主要目標。
註2：事實上，IP經濟之討論來自中國，於2015年左右興起，主要從中國經濟上成功的影視領域說起，強調智慧財產創作的跨界與經濟效益，然而此論述被廣泛應用並往前追溯到他國經驗，或許需要較謹慎合理地適用。而近年也導入臺灣的國家文化內容執行方向，可從文策院的發展目標觀之。
註3：2014年推出時的文案「我們來交換一下人生故事」，事實上還是從擴大故事題材的意義去看待漫畫，當然「視覺文學不等於漫畫」的論述是有爭議的。 參見：https://www.books.com.tw/activity/2014/01/paperfilm/paperfilm_3.htm
註4：或許是過往中華民國的國家地位，在臺灣對中華文化復興有較多的支持。也因此，1990年代較受歡迎的臺灣漫畫作者如鄭問、陳弘耀、林政德、游素蘭等人都有以中華背景為題材的作品，帶有臺灣認同的作品則較少，甚至可以看見當時很受歡迎的《Young Guns》主角被稱作是「Chinese boy」。而2000年代的少女漫畫也多有如林青慧、依歡等人在中華古裝風格的發展。
註5：歐洲漫畫作者在繪畫工具上的多樣性（大多為全彩，媒材表現可以從水彩到壓克力、噴槍等，多變且自由），以及出版節奏（一年出版一冊，一冊約120頁）與臺人熟悉的日漫有很大的不同。多少影響了臺人參展作者的創作觀，如米奇鰻用色的改變等。
註6：事實上這也是因應了當時安古蘭漫畫節對亞洲的關切，當時的亞洲館負責人Nicolas Finet在法國引進了不只是日本的作品，也有韓國、中國等創作，2010年代的法語市場，除了日漫占比越來越大（如今已接近三成多，但仍遠不及臺灣的九成），也因此讓亞洲其他國家的漫畫也在此流通。
作者／吳平稑
於安古蘭苦修漫畫閱讀與創作，並遠到布魯塞爾學漫畫出版，還曾在法國另類日漫社黑蜥蜴打轉；總之，腦袋被漫畫卡住數十年，還會一直被卡，目前繭居歐洲心放亞洲。
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漫畫表現面面談 專題
✔ 又一個十年（上）：2010年代臺灣與漫畫的自我追尋期
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