真實感成為圖像的選擇：漫畫寫實傾向在臺灣

漫畫表現面面談 2020-09-11 吳平稑

「其實寫實漫畫就是一種分類，而它的單位可以是大至世界、小至公司部門、家庭或個人，這樣說來，如果我把《無名歌》朝向寫實漫畫，那它呈現『某個城市』的漫畫，或『某個真人』的漫畫，就是必要的既視感。」
——搖滾貓，2016年11月於《Liho Taiwan》的訪談

寫實的意義，在這位臺灣創作者搖滾貓眼裡，其實就是呈現一個參考物，即使那是份無名的參考物。參考的「對象」似乎在創作過程裡頭是不可或缺的，畫者藉由對參考對象形狀的捕捉，進而實踐並再現於自己的作品裡頭。而這份「參考物」是否來自於真實，或來自於記憶的混合，或來自於全然的想像與無意識，在作為物件的漫畫裡頭，它都已經變形、受創作者轉譯；然而讀者對參考物的認知，若因為圖像的表現，而指認出某種「既存的真實形象」，那我們是否可以說，某些作者的創作是「寫實的」呢？

這次想談的，便是臺灣漫畫裡，在圖像中一種「寫實」的傾向。事實上，自1980年代起到1990年代中，《歡樂漫畫半月刊》出身的一些漫畫家，如曾正忠、阿推、陳弘耀，便執著於圖像的真實感，在人物造型、景物建構上都彷彿有參考物的「既視感」。然而這個寫實，或許更精準地來說，是一種理想形象的「模仿（mimesis）」，建基於真實人體的結構或體積變化，加以理想化與變形而產生的一種模擬。正如同我們可以看到阿推在人物描寫上對體積的再現、陳弘耀在面部結構或軀體的細緻描寫，然而，這些形象與真實人類還是有差異的，因為在物體的認知上，除了輪廓外，還有色彩與材質，這是黑白漫畫所不能完整呈現的資訊。而事實上，關於真實的呈現，只要畫面細節一多（如交錯的線條、光影明暗），對讀者而言，即有真實的效果，因為真實的景物從來都不是純白的。

陳弘耀在《大西遊》裡的寫實描寫。圖片提供：目色出版

而不巧的是，臺灣這些漫畫家建構在細節描寫的寫實，也似乎是承襲自歐洲「新寫實主義（nouveau réalisme）」的作者，如Mœbius等（註1）。這股寫實的潮流來自1960年代左右，呼應現代性社會，並以照相寫實的筆法與繪畫來呈現交錯的風格，如Bazooka或Jean Teulé等創作者。有趣的是，當時的法國作者是以寫實風格去表現偵探類或趣聞軼事，這與1990年代的臺灣漫畫家所表現的虛構故事有類似的發展軌跡（如阿推的科幻漫畫、曾正忠的軍事類型，其他漫畫家輕鬆笑料的漫畫等）。

Jean Teulé在《Bloody Mary》中以相片寫實做拼貼。圖片提供：Édition FLBLB

然而臺灣漫畫的寫實傾向，或許不僅僅是出於對歐美的崇敬，也可能是企圖在市場上標新立異。因為除了寫實創作技巧的難度較容易取得高評價之外，這樣的風格也能用來與市面的盜版日漫及過去的描抄版做區隔。於是，從1990年代形成的寫實風格中，部分從業者與作者便有了拉抬歐美、抵抗商業日漫的傾向（註2）。雖然這或許是對日漫的壟斷提出抗議，又或是灰心不受市場重視，但這個態度似乎也忽視了日漫在圖像表現發展上的多元性。事實上在此之前，1950年代末到1970年代的日本漫畫，也有與現實靠攏的「劇畫」表現形式（註3），雖然部分劇畫作者的圖畫表現較少有極細緻的作風，但也催生出如池上遼一等畫面寫實的漫畫家。到了1980年代左右，受宮谷一彥與Mœbius影響的大友克洋，以細膩的描繪宣告另一個表現時代的來臨（註4）。但當時的臺灣盜版漫畫市場，似乎沒有捕捉到日漫這種寫實畫風的發展脈絡，使得讀者普遍對日漫的認識也流於片面。但在1990年代部分畫風寫實的日漫作品受到歡迎後（如《灌籃高手》），多數的臺灣讀者也意識到，寫實的基準如正確的人體比例、光影處理的精準度，也可以是評價一部漫畫的理由。爾後，我們也不難看到，畫風接近井上雄彥的阮光民，也以較寫實的畫面去勾勒溫馨的故事；而常勝改編的《九命人》短篇其畫面則帶有浦澤直樹的味道，有對體積感的刻畫。

而直到今日，隨著對土地有更多的關注，一種帶有「真實指涉」的寫實也越加顯著。正如開頭引言的作者搖滾貓，其作品《無名歌》不僅僅是對物件的精準刻畫（對景深、形狀的模擬），還有對「參考對象」真實存在的琢磨，作品中有出現臺北永康街的景色，描繪的則是角色的絕望心聲，脫離了1990年代以來建構在想像的寫實感，而加入了作者特有的私密經驗。事實上，不僅是歐洲在「新寫實主義」發展過後，迎來了如Fabrice Neaud這類作者對自己生活的真實描繪；在日本也有如淺野一二Ｏ以照片寫實的背景畫面，去描繪角色具個人性的故事（註5）。也就是說，真實感的畫面除了能夠將讀者拉入虛擬世界，去經驗如臨其境的實感；它也能讓讀者沈浸在角色的客觀真實（註6），模擬角色身處的情境。簡言之，這些以實際景物入畫的寫實故事，不只是訴說作者的個人經驗，相較於硬派的奇想寫實所帶來的距離感，這些著重實物的作者還帶來了更多的親近，像是Adoor Yeh以細膩的黑線去繪製物件的細節、左萱在《神之鄉》帶來的大溪景色等。

Fabrice Neaud在《Journal》中寫實的刻畫。圖片提供：作者授權引用

Adoor Yeh以細膩的黑線描繪景色。圖片提供：作者授權引用

然而，我們也不能忽略，造型上的寫實也可能帶來侷限，正如Thierry Groensteen所言，「寫實主義總是一種限制：它壓抑了某種企圖，阻卻了某些效果、某些圖畫的能量。而其風險在於，把自己僵化在學院式風格之中。」也就是說，若創作者過度在意結構比例的正確性，或許會失去個人性的視角，然而當每個筆畫都是創作者自己的選擇，無論是否忠於真實或想像的對象物，畫面都會存在一種個人性（只是筆法的運用是否獨創則是另一回事）。不過，當我們採取寫實的應用，學院派的傾向確實會不利於作者催生自己的特色。然而，這個限制對部分的臺灣創作者來說，或許是不存在的，他們反而能利用學院裡對光影、顏色、形狀、媒材的研究，充分組合出屬於自己的圖像；因為在我們的時代裡，寫實技法只是一種選擇，對於創作，仍有許許多多的表現任我們拼湊。

註1：由Lecigne與Tamine在其作品《Fac-similé》（複製畫）中提出的觀點。
註2：可從1996年《High漫畫月刊》即將休刊的序言中，找到對歐美日漫評價的區隔。
註3：1959年由辰巳嘉裕等人發起的劇畫工房，題材以社會現實為基礎而發展出來偏成人導向的故事。
註4：由米澤嘉博在日本《ユリイカ》雜誌中提到將漫畫史分成「大友克洋之前・之後」，頗有向手塚治虫比較的意味。
註5：針對日漫背景寫實的手法，也不是近二十年的發展，從紙芝居出身、在戰後發跡的水木茂也常常使用。
註6：此指的真實是一種傾向於造型的精準所帶來的照相寫實。關於寫實主義，因為有從主觀經驗認識的情緒上的寫實，圖像造型可以從變形、誇飾著手，但並非本文所談的方向。