上回我們梳理了幾個由政府主持的事件，在漫畫媒介的探索上所發揮的功效，這回延續這個主題，我們將探討民間活動與漫畫的關係，在漫畫本質內容上有何開發。其中也有牽涉到這十年來資訊吸收模式的變遷，以及對漫畫作為文化產物的社會認知。
首先是社群網絡中的圖文創作，這些作品或許因為特異於漫畫市場的主流，容易在漫畫領域中受到忽視或排除，但事實上若援引美國漫畫理論家史考特・麥克勞德（Scott McCloud）對漫畫的定義（「並置型精心排列之連續性圖片及其他圖像，藉此傳遞資訊及／或使觀者獲得美學上的體驗」），部分在臉書上累積龐大粉絲的圖文創作者都可說是以漫畫形式在發聲。而漫畫創作者Pam Pam Liu也曾提到，因為社群網絡的圖文風潮促使她經營粉專，進而朝創作漫畫的目標邁進。這股風潮幾乎可以類比2000年的部落格圖文，因作品的發表變得更容易且獨立，社群還能製造比部落格更好的互動，也讓視覺資訊的流通與吸收變得更無遠弗屆（也更無脈絡）；雖說多數的作者在版面構成採取較便利的並置效果，但圖文創作者在圖畫方面的表現是更加多元的。像是圖文不符以「懶人包」的漫畫形式來簡化複雜的資訊、又或是以漫畫語言創作出帶有宣導意義的短篇，都可以讓我們看見漫畫在社群網絡上充分發展，也觸及非傳統漫畫讀者。然而，這些創作者的身分定位卻很模糊，我們可以看見以全彩漫畫分格方式敘事的Z_zfan以插畫家自稱，常做多格並置並加以嘲諷的Duncan也被媒體稱作插畫家。由此可見，「漫畫」一詞的認知，在臺灣有其複雜的社會心理因素，導致大眾對漫畫及創作者的定位認知限縮在較狹窄的範圍。
圖文不符常採用漫畫形式來傳遞訊息，如霸凌議題作品《選擇》，其中以顏色做為敘事象徵，在主流商業日漫上是不常見的做法。
這樣的現象，或許可以從近五到十年來應用廣泛的「大人的漫畫」概念來看，從臉譜出版社導入的視覺文學書系，到近年媒體的專題報導，為了推廣題材較為嚴肅的類型，而將漫畫認知的焦點放在「兒童與成人」之間的對立上。然而，為了推翻「漫畫僅是兒童讀物」的印象，事實上1990年代到2000年代已有諸多的努力（註1），且一般傳統日漫出版社也持續經營青年漫畫的類型（註2），題材上也多有別於冒險、輕鬆感的作品，但為何這十年間，媒體更普遍將漫畫連結到成人，甚至是文學、電影呢 ？（註3）原因或許在漫畫詞彙的使用，在臺灣已經太過連結到「青少年、兒童」的形象上，再加上「流行文化、次文化」的籠統印象，使得原本是中性的媒介特質變得較難以被認識，媒體與出版界也較少有理論工具的引入來釐清其特性（註4）。這也是為何，部分的從業員會以「圖像小說」、「視覺文學」來區隔他們的出版品，而社群網絡中的圖文創作更是定位成「圖文插畫」，即便其本質皆可歸入漫畫這一媒介。而這樣避免使用「漫畫」，或加上「大人的」做辨識，事實上都在在證明了，漫畫本身在臺灣，即便在內容題材上的開發與引介已經多樣化，仍然是處於文化邊陲的位置。
然而，這個遠離中心的處境，也未能阻止愛好者對漫畫的探索，2013年仍將漫畫定位在次文化領域的漫畫店Mangasick，便為臺灣創作者開闢了另一個場域，也成了漫畫獨立出版少數能持續有實體活動的場所。Mangasick在臺灣漫畫媒介的發展上，扮演了匯聚與啟發的功效，以租書店模式起家，後往書冊販賣、藝廊的方向經營，主要陳列臺人不熟悉的日語漫畫（如安部慎一、宮崎夏次系等作者）與其他著重形式表現的作品，強調即便不懂內文也能體驗漫畫閱讀的感動，讓讀者的眼光聚焦在「圖像的表現」上。這樣的態度，反而給臺灣的創作者一個全新的管道，在普遍強調新穎取材、跨界內容的氛圍裡，令圖像風格的實驗得以存在，使得不少創作者在此獲得靈感。像是高妍提到這裡讓她重新發現對漫畫的喜愛，進而產出不少漫畫自出版品；而以《紅配綠》在金漫獎入圍單元漫畫獎的A ee mi也曾提及Mangasick如何開啟他們對創作的視野。於是，在這十年之間，臺灣漫畫創作者在畫風表現上更加自由、多元，在「圖像」上也取得話語權。
A ee mi的《紅配綠》，分格表現也有美國漫畫家Chris Ware注重比例的作風。
不過，值得注意的是，在2000年代發展起來的同人場與創意市集等活動之外，到了2010年代出現了另一種販售的類型，也就是同屬自出版的小誌市集或藝術書季。同樣於2013年舉行第一屆的Not Big Issue獨立刊物市集，以販售刊物為主，雖不限於漫畫，但也令視覺創作者在漫畫圖像、印刷形式上有更多的開發。相對於同人場發展自日式漫畫的「迷群文化」，獨立刊物旨在專注於「想說的話」，於是便更關注在自我表達的形式上，進而有較多對視覺美學、設計手法的關注（註5）。這也讓非同人場出身的漫畫創作者有了曝光的機會，像是周依風格多變，以碎裂、無機質的造型來安排畫面；而早期未進入經銷系統的慢工出版社也有在印刷上做變化，召喚讀者對質感的追求。
周依於《波音漫畫誌》第3期刊載的作品，人物有無機質的表現。
如果說這十年來，有最注重物件質感的獨立刊物，那也會有如前所述，數位化所帶來的形式變遷。那就是由韓國Daum與Naver網路公司逐漸發展出來的條漫格式。因為條漫抓住了漫畫本質中的版面構成，以適應智慧型手機版面的單格至多格串連的形式，為漫畫電子化帶來解方。2014年藉由LINE WEBTOON與comico正式引進臺灣後，因為跟上智慧型手機閱讀的風潮，也很自然地為臺人所接受（註6）。創作者方面除了有從社群起家的黃色書刊，也有如簡士頡的《北投女巫》直接於平台廣為人知。也因為閱讀的管道改變，原本因為印刷成本因素而形成的黑白漫畫風格，也不再是唯一表現手法，角色造型也不限日式漫畫的圖樣，漸變的閱讀效果也與紙本不同，成為讀者的另一個選擇。
於是，縱觀這十年來漫畫媒介內涵的發展，除了在文本內容上有更多凸顯臺灣主體性的作品之外，在漫畫形式上也更加注重圖像本身的個性與趣味，其中不只是對土地認同的強化，也有因應載具發展帶來的視覺需求與對媒介再理解的必要。然而，正因為2010年代進入一個多元發展的時代，如何定位日新月異的內容與表現便成了當前的課題。從內容的擴張到圖像的實驗，雖然令讀者有更多對漫畫認識，但漫畫異於動畫、文學、電影的本質，仍不見明確的論述。「漫畫＝故事」或「漫畫＝圖畫」的概念在臺灣的發生雖有其必要（因為前者有助於臺人對日常乃至歷史的自我理解，後者也能豐富在臺失焦已久對視覺美學的關注），但也可能因此限制了對漫畫本質的探討，因為漫畫不只是由故事組成、也不僅與圖畫有關。那麼下一個階段，或許是漫畫自己在臺灣的追尋，找回其自身別於動畫、文學、電影的正統性。
註1：參見大辣出版社總編黃健和於Openbook閱讀誌受訪的「閱讀隨身聽」節目。參見：https://www.openbook.org.tw/article/p-63541
註2：比如東立於1997～2002年出版浦澤直樹的《怪物Monster》，或是東販於2008～2016年推出淺野一二Ｏ的《晚安，布布》，其內容與畫風並非針對青少年或兒童取向，然而卻沒有以「大人的漫畫」來做銷售。
註3：中華文化總會發行的《新活水》雜誌於2018年曾以「成人愛漫畫」的專題做報導。直到今年，《文化+雙週報》第55期也仍採用「大人漫畫」來做相關報導的標題。博客來也有以「我們都是〇〇〇〇長大的」為題做漫畫線上書展，可見「漫畫連結童年、兒童」的概念仍深植人心。
註4：自1990年代起，日本便開始有「漫畫表現論」的建構（如夏目房之介等人），NHK電視台也有製作如「BS漫畫夜話」的節目以輕鬆的對談與專家一同分析漫畫媒介的構造，促進讀者對媒介的認識。而法國也有如臺灣讀者較熟悉的腳本創作者兼漫畫理論家Benoît Peteers對「如何閱讀漫畫」的主題來進行撰寫，更有專注在漫畫創作過程的研究（如Thierry Groensteen等人）。更不用說2017年臺灣才推出的史考特・麥克勞德《漫畫原來要這樣看》，用漫畫形式對媒介進行解剖。香港也有如袁建滔的《新漫畫語言》問世。這些認識與討論，也幫助讀者理解媒介，進而達到討論與消費的目的，促成這些國家的漫畫榮景。
註5：然而無論是同人場中的印刷品，或是小誌市集中的刊物，本質上都是一種自發性的出版形式，因為設計上的自由，在有限的預算下，兩個場合中皆有對書籍載體的美學實驗與設計，或是僅為傳達訊息而生、形式簡單的印刷品。
註6：雖然comico於2019年停載許多臺人作品，令創作者與讀者不知何去何從，凸顯了平台獨占曝光管道的風險。但條漫形式的發展仍持續有影響力，即便許多作品仍沒有實體書籍，也還是眾多作者躍躍欲試的場所。
作者／吳平稑
於安古蘭苦修漫畫閱讀與創作，並遠到布魯塞爾學漫畫出版，還曾在法國另類日漫社黑蜥蜴打轉；總之，腦袋被漫畫卡住數十年，還會一直被卡，目前繭居歐洲心放亞洲。
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漫畫表現面面談 專題
✔ 又一個十年（下）：2010年代漫畫的視覺爆炸
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